目录
上篇
第一章中国诗歌的起源与发展
10————————————————————37
第一节，先秦时期的诗歌发展
11——————————————22
第二节，秦汉时期的诗歌发展
22——————————————25
第三节，魏晋南北朝时期的诗歌发展
25——————————————29
第四节，隋、唐时期的诗歌发展
29——————————————37
————思考题
第二章中国诗歌的精髓——赋比兴
38————————————————————49
第一节赋比兴的定义和用法
38——————————————40
第二节赋比兴的举例
40——————————————49
————思考题
第三章古体诗与近体诗的区别
50————————————————————61
第一节什么是古体诗
50———————————————51
第二节什么是近体诗
51———————————————52
第三节古体诗与近体诗的区别
52———————————————57
第四节、律绝和古绝的区别
57———————————————61
————思考题
第四章近体诗的把握
62———————————————————79
第一节近体诗的磨炼
62———————————————66
第二节近体诗的思想内容
66———————————————70
第三节好诗的特征
70———————————————75
第四节节奏
75———————————————79
————思考题
第五章近体诗的格律
80———————————————————
第一节知四声
80———————————————84
第二节押韵和韵诫
84———————————————86
第三节声律误犯与字数句数
86———————————————89
第四节近体诗的平仄关系与近体诗的格
89———————————————94
第五节孤平与拗句拗救
94——————————————95
第六节对仗
96——————————————
————思考题
第六章诗歌鉴赏表达技巧—修辞、风格与表现
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第一节近体诗的修辞
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第二节近体诗的语言风格
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第三节近体诗的表现形式
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————思考题
第七章近体诗的章法结构（绝句）
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第一节有关起承转合的理解
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第二节所谓起承转合之起法
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第三节所谓起承转合之承法
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第四节所谓起承转合之转法
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第五节所谓起承转合之合法
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第六节七绝的章法结构
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————思考题
第八章近体诗的语法（律诗）
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第一节语法的构成
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第二节、五言近体诗的结构细分
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第三节、七言诗与五言诗的词语消补
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————思考题
下篇
第九章近体诗写作的文化载体
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第一节锦绣山水
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第二节中国酒，酒中国
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第三节喻咏花木
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第四节中国传统四大节日
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第五节古老的节日，七夕的传说
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第六节不可不知的重阳节
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第七节中国乐器文化
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第八节诗中有剑，剑中有诗
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第九节千年沉淀的送别意象
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第十节有志诗人的心难——仕途多舛
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第十一节古典诗歌中蕴含的年龄称谓文化
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————思考题
后记
第十章中华新韵表
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————思考题
第十一章绝句和律诗格律表
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————思考题
第十二章对仗词汇
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————思考题
参考文献：————————————-——
前言
诗歌是中国文化的精髓，是中国传统文化的脊梁，从楚辞到诗经，再到建安文学，及之盛唐的近体诗，每一位诗人都留下了浓墨重彩的篇章，每一时期都有诗歌传承的丰碑。
李白有诗“杜酒偏劳劝，张梨不外求”，一部好的近体诗著作，不需要大张旗鼓的去宣传，一次难忘的读书经历，不需要肆意的夸赞。这部近体诗编著是作者穷四年时光完成。又曰“欲穷千里目，更上一层楼”，相信该部著作会使读者的视野更加宽阔。
诗心：即对诗歌的尊敬，要把诗歌大声朗读出来，使之余音绕梁。要积累胸中点墨，做到读书破万卷，下笔如有神。
传承：即今人写近体诗要在自我发挥的基础上做到仿古。
很多经典名句都是有固定的语法特征，今人写诗，大抵有三派：变换语句顺序，注重磨炼字眼，用词过于华丽（有点像骈文），而仿古写诗才会让今人的诗有诗味，学会掌握模仿古代诗人经典，名句，才是传承的不可或缺的根本。
诗基：人之胸襟视为诗基，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。千古诗人推杜甫。其诗随所遇之人之境之事之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。
诗情：诗发乎心，注入情，没有情感的诗是苍白的。一首诗或叙事、或咏物，或育人，或言志，都包含着诗人浓厚的思想感情。诗情的内容包括：情形、欢愉、相思。友谊、喻理、无奈、愤慨、关切、怀古等等。
诗境：一首诗或状景，或起兴，或咏物，或议论都需要诗人有丰富的诗句积累，游玩经历，仕途跌宕，友人离散而只有通过这些亲身经历的故事，才能使作者的诗篇达到一种境界，而没有这些经历，写出的诗自然空洞。
审美：审美包括审美客体和审美主体，审美客体是指客观事物，而审美主体是指人本身。审美是在世间的流逝中审美主体对审美客体看法的改变。就像唐代女性以胖为美，而经过千百年人类的发展，审美主体对事物有了新要求，就是以身材匀称为美。近体诗也是如此，就像唐代有悲叹仕途的诗歌精神，而到了现在，人们认为悲叹仕途与当今社会不相符，所以人们的视线便转移到歌唱祖国了。再比如唐代写诗很少有截去首联、尾联而成诗，但是一层不变是不符合诗歌变化的，所以现代人就改变了一些写法，以律诗的中间两联完成律绝。
诗说：诗歌里的重中之重，就是近体诗，与古体诗相比，近体诗有严格的格律要求，而且还有独特的语法结构。
在一些初学诗歌眼里，格律和语法结构是非常难于理解的，因此，一部分人认为近体诗也是非常难于驾驭的。说到这里，我想说说自己的看法。只要你从最简单的学起，还是可以克服这些困难的：格律可以通过背的形式来熟记并推导，语法可以通过对名言名篇的认知慢慢掌握。
事实上，论述平仄关系的学者很少，探究语法的人也不多，这是造成近体诗难写的最重要的硬伤。本书提示了平仄关系的要点，再加入语法、章法的概述，我相信在看完本书后，能够理解透彻的朋友，会觉得近体诗不是那么难驾驭。
本书依托资料编撰而成，成书仓促，难免有这样或那样的不足和缺憾，希望广大读者给予批评指正。
——编者李存志
上篇
第一章中国诗歌的起源于发展
中国是诗歌的国度，诗歌在我国历史悠久，在漫长的中国传统诗歌历史进程中，涌现出无数杰出的诗人，创造出难以计数的优美诗篇。诗歌，是中华文明的瑰宝。
从最初的诗经、楚辞到乐府民歌，从魏晋诗歌到将中国诗歌文化推向高潮的唐诗，它们一脉相承，而又风格迥异，是我国文学宝库中的璀璨明珠。阅读并欣赏古代诗歌可以使人们陶冶情操，提升审美品位，令人回味无穷。
诗歌起源于人类劳动
《毛诗序》：“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”
《尚书》:“诗言志，歌永言。”形象地指出了诗与歌的内在联系。后来人们就把诗与歌并列，称为[诗歌]，目前，诗歌已经成为诗的代名词了。
中国诗歌经过几千年漫长的历史，形成了不同的风格，各个时期的诗歌有着各自的特点。我们大致把中国诗歌发展分为以下几个时期：
第一节，先秦时期的诗歌发展
公元前21世纪～公元前年。是指秦朝建立之前的历史时代。经历了夏、商、西周，以及春秋、战国等历史阶段。这是中国诗歌产生和发展时期。据
不完全统计，先秦诗歌从原始歌谣到诗经、楚辞，大约有三千首以上，但现存只有五百余首。
1、上古歌谣
古歌是最早的文学样式，产生在没有文字记录的原始时代，是先民们的集体口头创造。在劳动时为了协调劳动节奏，减轻劳动疲劳，激发劳动热情而喊出的劳动号子“邪！啊！”，后来，这种有节奏的呼喊逐渐变成有意义的语言，这样，富有韵调和节奏感的诗歌便产生了。
据记载，最早的上古歌谣大约产生在公元前0年左右，其中有一首《弹歌》据说是皇帝时代的：
“断竹，续竹，飞土，逐肉。”
这是一首古老的打猎歌，意思是：砍断竹子做弓箭；（弓箭）弹出土块击猎物。还有一首《击壤歌》，据说是帝尧时代的：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力何有于我哉？”
它反映了我国渔猎时代先民的劳动生活，再现了它们制造工具和射猎的过程，描绘并歌颂了劳动和劳动者，洋溢着先民学会制造工具以及获得成功的自豪和喜悦之情。
逐渐发展到运用比兴、隐喻、象征、拟人、反复、重叠等表现手法歌唱和歌咏，精炼地概括诗人的情思，语言生动凝练，富于节奏和韵律。饱含着强烈感情和丰富想象，巧妙地表达人类的思想感情、反映社会生活。
2、《诗经》的产生
《诗经》产生在周代。是我国第一部诗歌总集，收录了从西周初年（公元前11世纪）到春秋中叶（公元前6世纪）大约年间的首精华诗歌，由孔子整理。时间长，内容大，范围广，艺术性高超，是中国诗歌史上的典范，也是世界源头诗歌史的典范。《诗经》最初称《诗》，汉代儒者奉为经典，乃称《诗经》。
《诗经》是一部四言诗，分为《风》、《雅》、《颂》三部分，是依据音乐的不同而划分的。《风》又叫《国风》，是周王朝直接统治地区的民间歌谣，带有地方色彩，《诗经》
中有十五国风，就是十五个地方的土风歌谣，其中大部分为从陕西到山东的*河流域。《雅》是帝王之乐，当时把它看做正声，即典范的音乐，又分为《大雅》和《小雅》。《颂》是专门用于宗庙祭祀的音乐。
《诗经》在古代的影响很深，在书院里读四书五经，在官场上引用四书五经。可以说《诗经》是立足于官场的工具。
采葛
彼采葛兮。一日不见，如三月兮！
彼采萧兮。一日不见，如三秋兮！
彼采艾兮。一日不见，如三岁兮！
这是一首怀念的诗，诗人想象他所怀念的人正在采葛、采萧、采艾，虽然只一天没见面，就像隔了三月、三秋、三岁一样。全诗反复吟唱，表达了离别后殷切想念的心情。
月出
月出皎兮，佼人僚兮。
舒窈纠（jiǎo）兮，劳心悄兮。
月出皓兮，佼人懰(liú）兮。
舒忧受兮，劳心慅（cǎo）兮。
月出照兮，佼人燎兮。
舒夭绍兮，劳心惨（cǎo）兮。
月亮出来多明亮，美人仪容真漂亮。
身姿窈窕步轻盈，让我思念心烦忧。
月亮出来多洁白，美人仪容真姣好。
身姿窈窕步舒缓，让我思念心忧愁。
月亮出来光普照，美人仪容真美好。
身姿窈窕步优美，让我思念心烦躁。
小雅·采薇
昔我往矣，杨柳依依。
今我来思，雨雪霏霏。
行道迟迟，载渴载饥。
我心伤悲，莫知我哀！
3、楚辞的产生
楚辞，其本义是指楚地的言辞，后来逐渐固定为两种含义：一是诗歌的体裁，一是诗歌总集的名称。从诗歌体裁来说，它是以屈原为代表的诗人，在楚国民歌基础上开创的一种新诗体，以后专称楚辞。从总集名称来说，它是汉成帝时期的刘向在前人基础上辑录的一部“楚辞”体的诗歌总集，收入战国楚人屈原、宋玉的作品以及汉代贾谊、淮南小山、严忌、东方朔、王褒、刘向诸人的仿骚作品。
《楚辞》是继诗经之后中国诗歌史上另一个灿烂的高峰。产生在战国后期，地域为南方楚国（今两湖地区）。它打破了《诗经》的四言形式，从三四言到七八言，句式长短不齐，以六言、七言为主，多用“兮”字。楚辞的出现，标志着中国诗歌从民间集体歌唱发展到诗人独立创作的更高阶段。
《诗经》和楚辞，是我国诗歌发展的两大源头，在文学史上并称“风骚”，共同开创了我国古代诗歌现实主义和浪漫主义并驾齐驱、融会发展的优秀传统。
《诗经》被认为是中国北方的代表文学，楚辞是中国南方的代表文学。
屈原的《离骚》是楚辞的代表作，其形式来自民间，但在诗人手里得到很大的发展。《离骚》基本上是四句为一章，字数不多，语言精炼，但多偶句，形成了错落中见整齐，整齐中又富有变化的特点。屈原以其高度的爱国主义精神在诗篇中洋溢着悲愤炽热的感情，表现了崇高的*治理想，而想象丰富、词采瑰丽的艺术风格又是我国文学浪漫主义的远祖。
帝高阳之苗裔兮，
朕皇考曰伯庸。
摄提贞于孟陬(zou)兮，
唯庚寅吾以降。
皇览揆余初度兮，
肇赐余以嘉名：
名余曰正则兮，
字余曰灵均。
纷吾既有此内美兮，
又重之以修能。
扈江离与辟芷兮，
纫秋兰以为佩。
汨余若将不及兮，
恐年岁之不吾与。
朝搴阰之木兰兮，
夕揽洲之宿莽。
日月忽其不淹兮，
春与秋其代序。
唯草木之零落兮，
恐美人之迟暮。
不抚壮而弃秽兮，
何不改乎此度。
乘骐骥以驰骋兮，
来吾道夫先路。
《离骚》第一章节
古帝高阳的子孙，
我光明的先父名叫伯庸。
当“摄提”（指寅年）定于正月之春天，
又恰在庚寅日我得以降临。
父亲观察估量我初生的生命，
开始赐予我美好的名字：
名叫正则啊字叫灵均。
我既然有如此多的内在之美，
更加注重修养自己的才能。
身披芳香的川穹和白芷，
连缀成串的秋兰做为佩饰。
追赶不上逝水一样的光阴，
担心年岁一过便无可悔追。
早上攀折山坡上芬芳的木兰，
晚上采撷小岛上经冬不死的香草。
太阳月亮迅速交替不能久留，
春天和秋天不停地替换。
看到草木飘零的落叶，
担心美人儿也会衰老。
趁着年壮的时候抛弃一切秽行吧，
为何不改变此时的法度？
乘着骏马向前奔驰，
来啊，让我在前面为你引路！
长太息以掩涕兮，
哀民生之多艰。
余虽好修姱（kuā）以鞿羁(jiji)兮
謇朝谇而夕替。
既替余以蕙纕兮，
又申之以揽茞。
亦余心之所善兮，
虽九死其犹未悔。
怨灵修之浩荡兮，
终不察夫民心。
众女嫉余之蛾眉兮，
谣诼谓余以善淫。
固时俗之工巧兮，
偭规矩而改错。
背绳墨以追曲兮，
竞周容以为度。
忳dun郁邑余佗傺chi兮，
吾独穷困乎此时也。
宁溘死以流亡兮，
余不忍为此态也。
鸷鸟之不群兮，
自前世而固然。
何方圜之能周兮，
夫孰异道而相安？
屈心而抑志兮，
忍尤而攘诟。
伏清白以死直兮，
固前圣之所厚。
《离骚》第四章节
长长叹息禁不住掩面痛哭，
哀怜人民的生活是多么的艰苦。
我虽然爱好修洁如骏马用僵，
但早晨束上晚上便被人摘去。
既责备我将蕙英佩戴在身，
又指责我采集了茞草。
但只要我内心善美，
纵然死上九回也不后悔。
怨恨楚王啊思虑茫然，
始终不肯体察我的衷肠。
众宫女也嫉妒我的蛾眉，
造出谣言说我放荡善淫。
固然是世俗人善于取巧，
违背了规矩而走邪路。
抛弃准绳而追随邪曲，
竞相苟合取容以作为法度。
忧郁烦闷，我多么不得志啊，
我孤独地忍受今生的困苦！
宁可突然死去*魄离散，
我也不愿学这小人们的丑态！
王鸟不屑与凡鸟同群，
自古以来就是这样。
哪有方和圆能够相合？
志向不同的人怎能够安然相处？
委屈心怀从而使志向受到压抑，
忍住忧伤除去污垢。
保持着清白愿为忠贞而死，
这本是前代圣人之所爱。
第二节，秦汉时期的诗歌发展
公元前年秦灭其他六国后统一了中国主体部分，成为了中国历史上第一个大一统王朝。
秦朝是我国第一个中央集权的封建帝国，但由于它统治时间短，而且在文化上实行焚书坑儒*策，钳制读书人的思想，所以其诗歌没有什么成就。
公元前年汉建立后，实行休养生息的*策，经济恢复繁荣，学术文化发展，诗歌也取得了一定的成绩，主要表现为：
1.汉乐府民歌
“乐府”原指国家音乐机构，后代将乐府收集编辑的可以配乐演唱的歌辞也称为乐府。汉乐府民歌继承了诗经的现实主义传统，多数是针对日常生活中的具体事件有感而发，通俗易懂，长于叙事，富有生活气息，句式以杂言、五言为主。代表作有《陌上桑》、《孔雀东南飞》。
陌上桑（节选）
日出东南隅，照我秦氏楼。
秦氏有好女，自名为罗敷。
罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。
青丝为笼系，桂枝为笼钩。
头上倭堕髻，耳中明月珠。
缃绮为下裙，紫绮为上襦。
行者见罗敷，下担捋髭须。
少年见罗敷，脱帽著帩头。
耕者忘其犁，锄者忘其锄。
来归相怨怒，但坐观罗敷。
《孔雀东南飞》节选
汉末建安中，庐江府小吏焦仲卿妻刘氏，
为仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃投
水而死。仲卿闻之，亦自缢于庭树。时人伤
之，而为此辞也。
孔雀东南飞，五里一徘徊。
十三能织素，十四学裁衣，
十五弹箜篌，十六诵诗书。
十七为君妇，心中常苦悲。
君既为府吏，守节情不移。
鸡鸣入机织，夜夜不得息。
三日断五匹，大人故嫌迟。
非为织作迟，君家妇难为。
妄不堪驱使，徒留无所施。
便可白公姥，及时相遣归。
2、文人五言诗
在汉乐府的影响下，文人五言诗逐渐发展成熟。在东汉五言取代四言成为新的诗歌样式，东汉末年出现的《古诗十九首》代表了文人五言诗的最高成就，如《青青河边草》、《明月和皎皎》等，这是有一组寒门文人创作的抒情短诗，多写游子思妇之情。
青青河畔草
青青河畔草，郁郁园中柳。
盈盈楼上女，皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆，纤纤出素手。
昔为娼家女，今为荡子妇。
荡子行不归，空床难独守。
明月和皎皎
明月何皎皎，照我罗床帏。
忧愁不能寐，揽衣起徘徊。
客行虽云乐，不如早旋归。
出户独彷徨，愁思当告谁！
引领还入房，泪下沾裳衣。
第三节，魏晋南北朝时期的诗歌发展
魏晋南北朝（年—年），严格应称三国两晋南北朝，是中国历史上的一段基本分裂的时期。也是历史上第一次民族大融合，文学进入自觉的时代。当时南朝社会相对稳定，是诗坛的中心。这一时期诗歌的成就是中国古代诗歌的几种基本样式基本形成，如：五言古体诗有新的发展，七言古诗的产生，律诗的形成。
1、五言古体诗表现手段更加丰富多样
如阮籍的82首《咏怀史》是我国第一部规模较大、内容丰富的个人抒情五言组诗。
咏怀
夜中不能寐，起坐弹鸣琴。
薄帷鉴明月，清风吹我襟。
孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。
徘徊将何见？忧思独伤心。
2、七言古诗在东汉已经产生。
数量较少，质量不高，到草丕的《燕歌行》才有显著进步。七言古诗又分成两大分支，一种以七言为主，参以其他句式，一种七言，即每句都是七字。
燕歌行
秋风萧瑟天气凉，
草木摇落露为霜，
群燕辞归雁南翔。
念君客游思断肠，
慊慊思归恋故乡，
何为淹留寄他方？
贱妾茕茕守空房，
忧来思君不能忘，
不觉泪下沾衣裳。
援琴鸣弦发清商，
短歌微吟不能长。
明月皎皎照我床，
星汉西流夜未央。
牵牛织女遥相望，
尔独何辜限河梁？
3、律体诗形成。
到了南朝齐梁时期又出现了有理论指导的讲求声律的新体诗，是齐武帝永明时期所形成的诗体，又称永明体。当时的诗歌创作，特别注重声律对仗，同汉、魏、两晋的诗歌比较，在形式上有了显著的区别，因而称之为新体诗。它是我国格律诗产生的开端。到南北朝后期，五律大体成形，南北朝民歌中的五言短诗演变为五言绝句，七律七绝在此期间有了雏形。可以说，在中国古代诗歌集中基本样式的发展过程中，这是一关键期。
这一时期最有成就的诗人是陶渊明。陶渊明（—），名潜，字元亮，是我国田园诗的鼻祖，世称陶体。他的“采菊东篱下，悠然见南山。”堪称千古绝唱。另外还有谢灵运和谢脁，主要以写山水景物见长，称为山水诗。
魏晋南北朝诗体的新发展，主要表现为：
1、五言诗已经稳定。
2、七言诗开始兴起。
3、开始出现了类似后来词的长短体。，
4、律诗和绝句已在探索和准备之中。与此同时，这一时期也出现了很多优秀民歌，如北朝的《敕勒歌》等。
从诗歌流派上看，此时各种风格的诗歌很多，如：
1、建安风骨：以“三曹、“建安七子”为中心的文人，诗作大多反映时代动乱和人民疾苦，抒写个人理想抱负，具有“慷慨以任气”、“志深而笔长”的风格。
2、东晋玄言诗盛行。东晋时期，士族们以能谈玄为高雅，甚至处理朝*也务在清静。直到东晋末年陶渊明田园诗的出现和南朝山水诗的兴起，才改变了这种不良诗风。
3、山水诗兴起。东晋末年的陶渊明，南北朝的谢灵运、谢眺都善写山水诗。
4、南北朝民歌成就较大，南朝民歌清丽婉转，北朝民歌质朴刚劲，如《木兰诗》。
木兰诗（节选）
唧唧复唧唧，木兰当户织。
不闻机杼声，惟闻女叹息。
问女何所思？问女何所忆？
女亦无所思，女亦无所忆。
昨夜见*帖，可汗大点兵。
*书十二卷，卷卷有爷名。
阿爷无大儿，木兰无长兄。
愿为市鞍马，从此替爷征。
第四节，隋、唐时期的诗歌发展
源远流长的中国古代文化，到了隋唐五代时期，发展到了一个全面繁荣的新阶段。从公元年隋朝建立，到年唐朝灭亡，是我国历史上著名的隋唐盛世。
隋朝诗歌成就不高，主要作家有卢思道、薛道衡等。
唐朝是我国诗歌发展高度成熟的*金时代，分为初、盛、中、晚四个阶段，留下近五万首诗歌，著名诗人五六十人。
唐代诗的分期
1.初唐：95年，高祖武德元年（西元年）—玄宗开元元年（西元年）。
特色:沿袭六朝绮靡浮艳风气，注重形式。代表诗人:沈佺期、宋之问、初唐四杰（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王）、陈子昂、杜審言等。
由于唐代经济的发展，国家的昌盛和统治者的大力提倡，造成了一个极浓厚的诗歌创作风气，从而使之百年唐帝国成为诗歌发展的*金时期。
初唐时期主要是六朝遗风笼罩文坛，文章以骈丽为主，诗歌也主要是齐、梁宫体诗的延续。
“初唐四杰”（王勃、杨炯、卢照邻、骆滨王），由于人生遭遇，其作品思想感情与宫体诗不同，承汉魏风骨，扫颓靡诗风，扩大诗歌题材，为唐诗的发展初步端正了方向。
陈子昂是初唐时期自觉倡导诗文革新的作家，他以复古为号召，反对齐、梁遗风，以刚健、古朴的诗歌反映现实社会中的种种矛盾和自己的*治见解。可以说，初唐是唐代文学的准备阶段。
2.盛唐：53年，玄宗開元元年（西元年）---代宗大曆元年（西元年）。
特色:是诗歌繁荣的顶峰。诗人辈出、题材风格多样、分为四诗派，大致归纳如下：
盛唐代表性诗人
诗派诗人诗风
山水田园王维孟浩然诗中有画
边塞高适岑参王昌龄战士征戍之苦
写实主义杜甫语不惊人死不休
浪漫主义李白感情浓烈，个人主义色彩
盛唐是诗歌的繁荣昌盛时期。作家辈出，流派众多。这个时期出现了两位最伟大的诗人：李白、杜甫，他们被称为我国诗歌史上的“双子星座”。“诗仙”李白诗歌风格雄奇飘逸，率真自然；“诗圣”杜甫诗歌风格沉郁顿挫，慷慨悲凉，其诗广泛而深刻地反映了唐王朝由盛转衰的时代风貌，被誉为“诗史”。
李白主要生活在安史之乱以前，他的诗歌热情奔放，想象力丰富，具有突出的浪漫主义风格；杜甫深入接触了安史之乱前后的社会生活，其作品具体、真实地反映了那个时代社会的种种矛盾和民间的疾苦。他的诗歌有极高的艺术表现力，发展了五、七言律诗的形式。其伟大的现实主义精神对后世文学产生了极大的影响。
蜀道难（李白）
噫吁嚱！危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！蚕丛及鱼凫，开国何茫然！尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。*鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。扪参(shēn)历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。
问君西游何时还，畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难，难于上青天，使人听此凋朱颜！连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧豗(huī)，砯(pīng)崖转石万壑雷。其险也如此，嗟尔远道之人胡为乎来哉。
剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。朝避猛虎，夕避长蛇，磨牙吮血，杀人如麻。锦城虽云乐，不如早还家。蜀道之难，难于上青天，侧身西望长咨嗟。
《蜀道难》是中国唐朝诗人李白的名篇，内容以山川之险言蜀道之难。诗歌充分显示了诗人的浪漫气质和热爱祖国河山的感情。《蜀道难》描写了大自然动人心魄的奇险与壮伟，给人以回肠荡气之感。诸多的画面此隐彼现，无论是山之高，水之急，河山之改观，林木之荒寂，连峰绝壁之险，皆有逼人之势，其气象之宏伟，其境界之阔大，确非他人可及。再从总体来看，其变化极速，愈变愈奇，又往往出人意料，使人目不暇接。正如清代诗评家沈德潜所盛称：“笔势纵横，如虬飞蠖动，起雷霆于指顾之间。”
登高（杜甫）
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
山水田园诗人：王维、孟浩然等，描写自然山水，田园生活，风格清新自然。
边塞诗人：高适、岑参、王昌龄、王之涣等，描写边塞风光，*旅生活，悲壮雄奇。
竹里馆王维
独坐幽篁里，
弹琴复长啸。
深林人不知，
明月来相照。
别董大高适
千里*云白日曛，
北风吹雁雪纷纷。
莫愁前路无知己，
天下谁人不识君！
3.中唐：70年，代宗大曆元年（西元年）---文宗開成元年（西元年）。
特色:现实主义诗歌得到进一步发展，诗歌风格多样性，是盛唐各诗派诗风的延续。安史之乱后，进入中唐时期，唐诗呈现出第二次繁荣，出现许多著名诗人。
元白诗派：以元稹、白居易为代表，大力发展新乐府，强调诗歌的社会功能，即教化作用，主张诗歌要反映现实生活，要通俗易懂。如白居易的《卖炭翁》。
韩孟诗派：以韩愈、孟郊为代表，他们与元白诗派不同，崇尚险怪，用险字，用险韵。如韩愈追求“语不惊人死不休”的特点。
另外，中唐具有艺术个性的诗人还有刘禹锡、柳宗元、贾岛等。
4.晚唐：70年，文宗開成元年（西元年）---昭宣宗天祐元年（西元年）。
特色:诗风有艺术特色，讲求技巧，多以男女情爱为题材，因此风格较为纤弱。代表詩人:李商隐、杜牧。
随着国势的衰弱动乱，诗歌风格面貌也有很大的变化。杜牧、李商隐的诗歌，在艺术上有一些新的发展，但无论是何种题材，都有相当浓厚的感伤情调。皮日休、聂夷中，杜荀鹤在*巢起义前后写一些揭露社会黑暗的诗篇，继承了白居易新乐府的传统，但感情更愤激，批判的锋芒也更尖锐，从他们的诗里，我们看见了唐朝国势摇摇欲坠的景象。
唐诗的繁荣主要是表现在诗人的众多和作品数量的巨大，据历史记载流传至今的唐诗约有五百万多首。最大的特点就是将景与情的交融上升到一种精妙的意境中。这一切将是我国古代文化瑰宝中闪亮的一页。
唐代之后，诗歌的发展脚步逐渐慢了下来，宋、元、清以词、曲、小说为主要文学形式。但是这不乏宋代诗人进行创作，可以说，宋代诗歌仍旧承担着亚文化的任务，直到了元明清时代，近体诗才基本的慢了下来，但是期间也不乏著名诗人和脍炙人口的诗句流传于后世。值得一提的是乾隆皇帝，乾隆爱写诗，几乎每到一处即诗兴大发，但是乾隆的诗多而不精，流传下来的不多。
古人创作近体诗皆用平水韵，为了鼓励当代诗人的创作精神，国家现在实行双轨并行，创作投稿基本上是即接受平水韵，同时接受中华新韵。
思考题：
1.试说盛唐时期的诗派、诗人名称以及诗风。
2.试说宋词、元曲高峰期出现的时段并写出该时期著名词篇、及曲篇及创作者名称。
3.为什么说唐代以后诗歌高峰期已过，而宋元明清还会有如此多的优秀诗篇出世，并写出宋元明清每个时代的代表诗人及他们的名字。
4.为什么唐代是诗歌创作的高峰期，而宋清两代是为诗歌著书立传，解读唐诗的高峰期。
5.试述清代诗人成诗千余首，却没有唐代诗歌那么耀眼。
第二章中国诗歌的精髓——赋比兴
第一节赋比兴的定义和用法
赋比兴是《诗经》的主要三种表现手法。是中国古代对于诗歌表现方法的归纳。它是根据《诗经》的创作经验总结出来的。最早的记载见于《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”后来，《毛诗序》又将“六诗”称之为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”唐代孔颖达《毛诗正义》对此解释说：“风，雅，颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”
赋：平铺直叙，铺陈、排比。相当于如今的排比修辞方法。
比：类比，比喻。（这里有两种说法，分别是类比和比喻。而在“比兴”中，“比”为“比喻”之意。）
兴：兴就是以情寓于象中，此象乃是意象也，故兴有有我之境与无我之境。
赋
赋陈，一作铺陈。铺排，是铺陈、排比的简称。在篇幅较长的诗作中，铺陈与排比往往是结合在一起用的。铺排系将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为，按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群。它既可以淋漓尽致地细腻铺写，又可以一气贯注、加强语势，还可以渲染某种环境、气氛和情绪。在赋体中，尤其是富丽华美的汉赋中，赋法被广泛地采用。汉乐府和汉代某些五言诗也与汉赋互相影响，更将铺陈与排比相结合，相得益彰。
比
比即喻，是其中最基本的手法，用得最为普遍。一般说，用来作比的喻体事物总比被比的本体事物更加生动具体、鲜明浅近而为人们所知，便于人们联想和想象。形象生动，鲜明突出事物（事情）的特征。
兴
先言他物以引起所咏之词。从特征上讲，有直接起兴、兴中含比两种情况；从使用上讲，有篇头起兴和兴起兴结两种形式。激发读者的联想，增强了意蕴，产生了形象鲜明、诗意盎然的艺术效果。不但如此，从主观上讲兴的存在还可以托物起兴，先言他物，然后借以联想，引出诗人所要表达的事物、思想、感情。相当于如今的象征修辞方法。
第二节赋比兴的举例
赋，是与比兴并称的古代诗歌的基本手法。赋陈，
一作铺陈。铺排，是铺陈、排比的简称。在篇幅较长的诗作中，铺陈与排比往往是结合在一起用的。铺排系将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为，按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群。它既可以淋漓尽致地细腻铺写，又可以一气贯注、加强语势，还可以渲染某种环境、气氛和情绪。在赋体中，尤其是富丽华美的汉赋中，赋法被广泛地采用。汉乐府和汉代某些五言诗也与汉赋互相影响，更将铺陈与排比相结合，相得益彰。
（一）景观物象的铺排
即通过多侧面地描绘景观物象，以渲染环境、气氛、情调。如汉代乐府诗《江南》（一题作《江甫弄》）：“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”这可能是一首武帝时所采的《吴楚南歌诗》，是江南水乡渔家儿女与劳动相结合的情歌。诗中以“莲”谐“怜”（怜爱，爱恋），又以“鱼”谐“女”（女郎、渔家姑娘）。后面四个铺排句，仅仅换动了“东西南北”四个方位词，却富有情韵地反映了男女青年在采莲劳动中互相娘戏追逐的情态。
（二）事态现象的铺排
在叙事诗中常以排比的句式铺陈其事。如北朝民歌《木兰诗》中就有好几处着意铺排渲染．这位古代巾帼英雄代父从*的典型事迹。诗中铺写她在出征前“东市买骏马，西市买鞍路，南市买辔头，北市买长鞭”；出征中“朝辞爷娘去，喜宿*河边，不闻爷娘唤女声，但闻*河流水鸡溅溅。旦辞*河去，暮至黑山（一作‘黑水’）头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣瞅瞅”；归来时“爷娘闻女来，出郭相扶将。阿姊闻妹来。当户理红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。开我东阀门，坐我西阁床。脱我战时袍。着我旧时装。当窗理云鬓，对镜贴花*。”通过这些铺排抒叙，有力地突现了花木兰保家卫国、居功不傲的劳动妇女的质朴本色。读之，使人感到畅酣达意、痛快淋漓。
（三）人物形象、性格行为的铺排
叙事诗中还有对人物一服饰装扮、年龄、言谈举止、个性气质的铺排抒叙，有助于多角度地塑造完整的人物形象。
1．铺写人物的服饰装扮。借此以显示人物的身分和外表。如汉代《陌上桑》中描写秦罗敷的装束：“头上倭堕髻，耳中明月珠。湘绮为下裙，紫绮为上襦。”意在突现罗敷的端庄和美貌。
2．铺写人物的年龄教养。借此以显示人物的成长过程。如《焦仲卿妻》中的刘兰芝：“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。”以突现兰芝的知书达理、聪明能干。
3．铺写人物的性格、行为。以此突出人物的鲜明个性特征，这在塑造人物形象中是至关重要的。如关汉卿作自我画像的[南吕]《一枝花·不伏老》（节录）：“「*钟尾」我是一个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。恁子弟每、谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头（圈套）。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花（牡丹，借指出众的女色），扳的是章台柳（妓女的代称）。我也会吟诗，会篆榴（写古体字）；会弹丝（弦乐），会品竹（管乐）；我也会唱鸣鹤（《鸣鹤天》等曲调）、舞垂手（舞蹈名）；会打围（围猎）、会激鞠（踢球）；会围棋治双陆（类似下棋的博戏）。你便是落了我牙、歪了我口、痴了我腿、折了我手，天赐与我这儿般歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神*自来勾，三*归地府，七魄丧冥幽（阴间）。天啊，那其间才不向烟花路儿上（指勾栏妓院）走。”这段曲子以铺排的手法突显作者玩世不恭、放浪形骸的反常举止，寄寓着坚强不屈的反抗精神和执着于文艺事业的决心。由此可见，铺排与含蓄恰好是完全不同风格的两种艺术手法。铺排的主要美学特征乃是淋漓尽致，畅酣达意。
比，比即喻，是其中最基本的手法，用得最为普遍。一般说，用来作比的喻体事物总比被比的本体事物更加生动具体、鲜明浅近而为人们所知，便于人们联想和想象。
如李白的《宣州谢肌楼钱别校书叔云》：“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。”以抽刀断水喻举杯销愁，真是贴切精当，妙语惊人。又如蒋捷的《梅花引·荆溪阻雪》：“都道无人愁似我，今夜雪，有梅花，似我愁。”状愁情之冷清孤独犹如夜雪家海．耐人品味。如苏轼的《水调歌头》：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”将人生在世悲欢离合的事理同自然界的自然现象及其规律相比，发人深省，给人启迪，使人旷达。
例如汉代无名氏的《古绝句四首》其三：“菟丝从长风，根茎无断绝。无情尚不离，有情安可脱？”（其意调：菟丝本是无情的草木，其根茎尚能相依不离；而人是有情的，怎能轻别离呢？！）诗中先对无情的菟丝（一种蔓生的植物）作肯定，从而对本应有情的人却轻别离作否定。尽管人非草木，而今人却还不如草木！激愤之情以反喻出之，更见入木三分。例如李煜的“剪不断，理还乱，是离愁”（〈乌夜啼〉）即以两种状态与动作，博喻愁绪纷乱、难以排遣。再如贺铸的“试问闲愁都几许？一川烟草、满城风絮．梅子*时雨”（《青玉案》），以博喻状“闲愁”漫无边际、纷乱杂沓、绵绵不绝。
徐再思的“才会相思，便害相思。身似浮云，心如飞絮，气若游丝”（蟾宫曲·春情》），后三句博喻少女病态又似见其人，如摄其*，惟妙惟肖。博喻，有时用来摹状某种事物各个方面的情状，有时则专门用来摹状某种事物的某个方面的特征。恰当选用某种生动具体的事象来比况某种生活的哲理，会给人留下鲜明而深刻的印象。例如曹操的名句：“老骥伏枥（马棚），志在千里；烈士（积极于建功立业的志士）暮年，壮心不已”（《龟虽寿》），就是将老马闲置马棚与志士处于暮年这两件事情先后讲出，让人们自己去体会其间在道理上的相似之处。又如汉代无名氏的《古歌》：“高田种小麦，终久不成稳。男儿在他乡，焉得不憔悴！”将小麦不宜种在高田，用以比况太不宜久居他乡，让读者体会两者在道理上的相似之处。
兴，先言他物以引起所咏之词。从特征上讲，有直接起兴、兴中含比两种情况；从使用上讲，有兴中含比和兴起兴结两种形式。
1.兴中含比
即在“先言他物以引起所咏之词”的起兴句中也兼含有“以彼物比此物”的比喻在内。兴中含比，多用在诗篇的开头。用来起兴的物象本来与主题没有直接的关联，只是起触媒作用，也含有一定的渲染铺垫之意。但若与比一旦相结合，兴中含比，那就和本题直接挂上钩了。兴中含比，要比单纯地起兴或单纯地用比，则诗中意味倍增。兴中含比，以兴为主，比则从之。
兴中含比，常见于表示情爱、亲情、离别之类的诗作中，多从外界景观物象中触发联想。从兴中含比所取的兴象类型来看，有以动植物作比兴者，也有以非生物或自然现象作比兴者。从《诗经》以来的古代诗歌中，兴中含比，取兴象于植物的颇多。例如杜甫的《新婚别》的开篇就是这样的：“菟丝（一种蔓生的草本植物）附蓬麻，引蔓故不长。嫁女与征夫，不如养路旁。”一开头就是“先言他物以引起所咏之词”的起兴，起兴句中又隐含着“嫁女与征夫”的不可靠、不长久的比喻。这就是兴中含比。
又如《诗经·周南·桃夭》云：“桃之夭夭（鲜嫩貌），灼灼其华（花）。之子（犹言‘这人儿’）于归（出嫁），其宜（使……和顺）室家（家庭）！桃之夭夭，有贲（果实大而多貌）其实（果实）。之子于归，宜其家室！桃之夭夭，其叶蓁蓁（茂盛貌）。之子于归，宜其家人！”这是一支庆贺新婚的歌，可能是新娘的女伴送她出门时唱的、歌词的大意是：鲜嫩的桃树呀，花儿开得火样红。这个姑娘过门去，定能使家庭红火火！鲜嫩的桃树呀，果实累累结满枝。这个姑娘过门去，定能使家庭很幸福！鲜嫩的桃树呀，叶子长得密稠稠。这个姑娘过门去，定能使家庭更兴旺。歌词三段开头都以“桃之夭夭”起兴，又从桃的花、果、叶层层着色渲染，兴中兼含比喻，对新娘嫁过去表示了许多良好的祝愿。这也是以植物起兴兼作比。
乐府《古艳歌》：“茕茕（孤独无依貌）白兔，东走西顾。衣不如新，人不如故。”这首诗的前两句即以动物起兴，兴中兼含比喻。写弃妇被迫出走，犹如孤苦的白兔，往东去却又往西顾，虽走而仍恋故人。后两句是规劝故人应当念旧。
北朝《陇头歌辞》其一为：“陇头（陇山之巅）流水，流离（淋漓）山下。念哥一身，飘然旷野。”其三为：“陇头流水，鸣声呜咽。遥望秦川（关中），心肝断绝。”这两首诗歌，前两句都以陇头流水起兴，兼及以流水的状态和声响作比，状漂泊未归和乡愁悲凄之情态。此处虽作为触景生情、情景交融解也未尝不可，但毕竟是由此及彼产生的联想的兴笔，又由于兴中兼比，便将前半与后半紧密联系起来而成为一个完整的整体了。
2．兴起兴结
诗词中凡用“触物以起情”、“感物而动”的兴笔开篇或收束，谓之“兴起兴结”。它具有触发联想、渲染气氛、调动情绪的功能。古代诗词中，兴起，用得较为普遍；兴结，相对地说来用得较少；而兴起兴结，有时合用于一首诗中，则更为少见。如杜甫的史诗《新婚别》中云：“菟丝附蓬麻，引蔓故不长。嫁女与征夫，不如弃路旁。结发为妻子，席不暖君床。…………仰视百鸟飞，大小必双翔。人事多错迕（交织着不如意），与君水相望！”这是一首代言体的叙事诗，诗中塑造了一位深明大义的新娘子的形象。开篇以植物兴起，结尾则以动物兴结：柳视百鸟飞，大小必双翔。”由比翼乌联想到别离人，这是又一种形式的兴笔。全诗由开头的“兴起”到结尾的“兴结”，
思考题：
1.试解释赋、比、兴的含义。
2.通过对赋了解，例举你所知道的唐诗，并说明赋的铺排形式及作用。
3.通过你对比的了解，试举你所知道的唐诗，分析比的妙用。
4.通过你对兴的了解，试举所知道的唐诗，在起兴的两种形式基础上，分析兴的作用。
第三章古体诗和近体诗的区别
第一节什么是古体诗
古体诗是与“近体”(格律诗)相对而言的诗体。近体诗形成以前,除楚辞体外的各种诗歌体裁,也称古诗、古风(但绝不是古风,真正的古风只有“歌”、“行”、“吟”三种载体。
(但要注意,古体诗和古诗的概念不全相同,古诗是指古代的诗,古体诗是相对于近体诗而言的一种诗体,后代人按照这种诗体写的诗,也称为古体诗。)
古体诗形式比较自由,不受格律的束缚。不拘对仗、平仄。
押韵宽,除七言的柏梁体句句押韵外,一般都是隔句押韵,韵脚可平可仄,亦可换韵。
篇幅长短不限。句子可以整齐划一为四言、五言、六言、七言体,也可杂用长短句,随意变化,为杂言体。
古体诗主要分为8种:
1、五古;
2、七古;
3、杂言.包括三.四.六言等;
4、柏梁体.七言,句句用韵。
5、入律古风,多七言、可换韵。
6、乐府诗,南北朝民歌形式。
7、歌行体,多七言、可歌唱。
8、古绝,不粘不对。
在唐人看来,从《诗经》到南北朝的庚信,都算是古,因此,古体诗又被称为古诗,所谓仿照古代的诗体,也就没有一定的标准。但是,诗人们所写的古体诗,有一点是一致的,那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说,凡不受近体诗格律的束缚的,依照古代的诗体来写的,都可以称为古体诗。(不包括现代自由诗)
第二节什么是近体诗
近体诗，又称今体诗、格律诗，是一种讲究平仄、对仗和押韵的汉族诗歌体裁。为有别于古体诗而有近体之名。指初唐之后，形成的又一诗歌体裁。
在近体诗篇中句数、字数、平仄、押韵都有严格的限制。近体诗是唐代以后的主要诗体，著名的代表诗人有:李白、杜甫、李商隐、陆游等。在中国诗歌发展史上有着重要地位，对于历史文化的研究，也作出了卓越的贡献。
近体诗是指唐代形成并定格的格律诗体。由南朝齐永明时沈约等讲求四声、八病等声律、对偶的新体诗发展而来，至唐初沈佺期、宋之问时始定型，为唐以后人常用的诗体，因与古体诗相对而言，故称。其字数、句数、平仄、对仗和押韵都有严格的规定，主要类别有律诗和绝句，其中又各有五言、六言、七言之别(六言较少见)。绝句每首四句;律诗每首八句，十句以上的称排律或长律，偶有六句三韵的律诗，称为三韵小律诗。
第三节古体诗与近体诗的区别
粗略的说,即近体诗是讲究格律的,特别是讲究平仄和对仗;古体诗是不大讲究格律的,它不要求平仄和对仗。
其区别主要在于:
(一)句法上
1、近体诗:
字数、句数固定。近体诗包括律诗和绝句,律诗每首八句,绝句每首四句,句数都是限定的。也有“三韵律诗”,但很少见。也有所谓“排律”,句数可超过八句,但是句数都是偶数的。
近体诗每句一般是五言或七言,六言的很少见。所以,字数固定是近体诗的一个共同特点。
2、古体诗:
字数、句数不限,可以是四、五、七言,也可以是杂言;最少可以是两句,如傅玄《杂言》“雷隐隐感妾心。倾耳清听非车音。”最多可以达三百多句,如《古诗为焦仲卿妻作》共句。
例如:
李白《将进酒》
君不见*河之水天上来,奔流到海不复回。
君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢,莫使金樽空对月。
天生我材必有用,千金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐,会须一饮三百杯。
岑夫子,丹丘生,将进酒,杯莫停
与君歌一曲,请君为我侧耳听。
钟鼓馔玉何足贵,但愿长醉不复醒
古来圣贤皆寂寞,惟有饮者留其名。
陈王昔时宴平乐,斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱,径须沽取对君酌。
五花马,千金裘,呼儿将出换美酒,与尔同销万古愁。
这首古体诗以七言为主,间杂有三言、五言、十言等。共二十八句
(二)用韵上:
1、近体诗:
用韵严格。这指的是:一首诗必须一韵到底,中间不能换韵;唯独首句押韵时可以借用邻韵(因为首句本来可押可不押)。一般只用平声韵。只在偶数句押韵,除了第一句可押可不押,其余的奇数句都不能押韵。并且句尾都是仄声。
2、古体诗:
用韵不严格。每首可用一个韵,也可以用两个或两个以上的韵,允许换韵;古体可以在偶数句押韵,也可以奇数句、偶数句都押韵;古体可用平声韵,也可用仄声韵;古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵,比如一东和二冬、四支和五微,混在一起通用,称为通韵。
例如:
岑参《白雪歌送武判官归京》:
北风卷地白草折,(九屑)胡天八月即飞雪。(九屑)
忽如一夜春风来,(十灰)干树万树梨花开。(十灰)
散入珠帘湿罗幕,(十药)狐裘不暖锦衾薄。(十药)
将*角弓不得控,都护铁衣冷难着。(十药)
瀚海阑干百丈冰,(十蒸)愁云惨淡万里凝。(十蒸)
中*置酒饮归客,(十一陌)胡琴琵琶与羌笛。(十二锡)
纷纷暮雪下辕门,(十三元)风掣红旗冻不翻。(十三元)
轮台东门送君去,(六御)去时雪满天山路。(七遇)
山回路转不见君,雪上空留马行处。(六御)
大家可以看看这首古体诗,几乎句句押韵,中间多次换韵。
(三)平仄上
1、近体诗:严格讲究句内平仄相间交错,联内相对,联间相粘的平仄粘对规则。
2、古体诗:
不讲平仄粘对规则。可以用三平调、三仄尾;也可用拗句。这是古体诗与近体诗的最大区别。例如:
《古体中秋赏月有感》
阴晴圆缺本自然,聚散离合亦难免。
目送嫦娥西飘去,旦日朝霞映满天。
大家可以看看这首诗的平仄,几乎无规律可循。
(四)对仗上:
1、近体诗:
讲究对仗,对仗的位置也有规定。一般要求颔联颈联要对仗,且对仗有很多讲究。
2、古体诗:
一般不讲究对仗;如果有些地方用了对仗,也只是修辞上的需要,而不是格律上的要求。对仗是极端自由的,追求随意而古拙。
例如:
杜甫《石壕吏》
暮投石壕村,有吏夜捉人。
老翁逾墙走,老妇出门看。
吏呼一何怒!妇啼一何苦!
听妇前致词:三男邺城戍。
一男附书至,二男新战死。
存者且偷生,死者长已矣!
室中更无人,惟有乳下孙。
有孙母未去,出入无完裙。
老妪力虽衰,请从吏夜归,
急应河阳役,犹得备晨炊。
夜久语声绝,如闻泣幽咽。
天明登前途,独与老翁别。
这首古体诗的对仗就很不工整,而是非常的古朴随意,“老翁逾墙走,老妇出门看。”“吏呼一何怒!妇啼一何苦!”“存者且偷生,死者长已矣!”句中出现很多相同的词语。
第四节、律绝和古绝的区别
绝句比律诗的字数少一半。五言绝句只有二十字,七言绝句只有二十八字。
绝句实际上可以分为古绝、律绝两类。
古绝可以用仄韵。即使是押平韵的,也不受近体诗平仄规则的束缚。这可以归入古体诗一类。律绝不但押平声韵,也可以押仄韵，只是比较少而已，而且依照近体诗的平仄规则。在形式上它们就等于半首律诗。这可以归入近体诗。
(一)律绝和古绝的共同之处:
1、都是字数固定,五言四句二十个字,或者七言四句二十八个字。
2、都是第二、第四句押韵,首句可以押韵,也可以不押韵。
(二)律绝和古绝的主要区别
1、“古绝”可以押平声韵,也可以押仄声韵。古绝的第二句和第四句的尾字,必须押韵。如押平声韵,则第三句的尾字应为仄声;如押仄声韵,则第三句的尾字应为平声。第一句尾字可平可仄,第一句的尾字的平仄如果和韵的平仄相同,多入韵。
例如:
孟浩然《春晓》
春眠不觉晓,平平仄仄仄*
处处闻啼鸟。仄仄平平仄*
夜来风雨声,仄平平仄平
花落知多少?平仄平平仄*
大家可以看看,这首“古绝”的押韵,一、二、四句押仄声韵,第三句是平声。
“律绝”一般押平声韵,仄韵非常罕见,“仄韵律绝”往往也可以认为是入律的古风。“律绝”第二第四句押韵,第一句可押韵也可不押韵,第三句的尾字必须是仄声。
例如:
李端《听筝》
鸣筝金粟桂,平平平仄仄
素手玉房前。仄仄仄平平*
欲得周郎顾,仄仄平平仄
时时误拂弦。平平仄仄平*
这首“律绝”的第二、四句押平声韵,第三句是仄声。
2、“古绝”除每句末一字外,句内是不讲究平仄粘对的;
李白《静夜思》
床前明月光,平平平仄平
疑是地上霜。平仄仄仄平
举头望明月,仄平仄平仄
低头思故乡。平平平仄平
这首古绝的平仄。其句子的平仄是不符合律句的要求的。
“律绝”对于平仄粘对有严格的要求。
例如:王之涣《登鹳雀楼》
白日依山尽,仄仄平平仄
*河入海流。平平仄仄平
欲穷千里目,仄平平仄仄
更上一层楼。仄仄仄平平
从这首诗可以看出，“律绝”的平仄,是完全符合格律诗的平仄粘对规则的。
总之,古体诗是相对于近体诗而言的。作为一种体裁,古体诗的特点是不大讲究格律。凡是诗歌,多多少少总是要讲究一些格律的,比如押韵,这就是一种格律;字句比较整齐(四言、五言或七言),这也是一种格律。这些因素,古体诗都是具备的,所以不能说古体诗完全不讲格律。但古体诗格律的要求不像近体诗那么严,即前面所说的近体诗在字数、押韵、平仄、对仗四方面的要求,古体诗都没有。因此我们在习作古体诗的时候,可以不考虑平仄对仗,但还是要尽量注意字数、句数和押韵,以追求一种整齐和谐之美。
思考题：
1.试用自己的观点解释古体诗的含义。
2.试用自己的观点解释近体诗的含义
3.试述古体诗与近体诗的不同。
4.试述什么是律绝，以及古体诗与律绝的关系。
第四章近体诗的把握
写诗需要灵感，但又不全赖灵感。有的人可能有些禀赋，但是如果不煞下心来学习和练习，还是写不出好的作品来。说到这里，想提提作诗的态度问题。如果只是潦草为之，不去斟酌词句和格律。或者大笔一挥，纸上数言，结果多有粗糙。我们不是李白，斗酒诗百篇。我们没有那样的奇才，只能踏踏实实地写。不能随性而为，也不能懒于为之。那样的话，笔下空空。学诗毫无效果。其实，写诗是一种乐趣。看到美景，心情愉快，可以入诗；爱恨情愁，皆可入诗。甚至，做着不情愿的事情时，心里也可以揣摩出一首诗来。当此际，何尝不是一种解脱？总而言之，端正态度，勤学苦练，一旦游刃有余，作诗的乐趣就会如潮而来。下面进入正题。
第一节近体诗的磨炼
一、用字
1、避免生僻字
有些字，古人虽然有用，但是放到今天，已经是很不常用的字。我们应当避免使用。诗是拿来欣赏的，如果满篇生僻字，会影响质量。如：李益的《江城秋霁》中有两句：“远天螮蝀收残雨，映水鸬鹚近夕阳。”“螮蝀”两字怎么读？是什么意思？应当读作：意思是虹的别名。也许古人辨识类似的字并不困难，但是今人若也把它们写到诗中，就有种吊书袋或者炫耀之意了。诗以传情，不可造作。
2、避免不必要的重字
如果不是叠字，如：啾啾、朦朦、菲菲、层层、人人等，一首诗中最好不要有重复的字。因为诗本来就比较短小，如果有生字显得累赘。当然，并不是说完全不允许，因为前人的诗中也是有过重字的。但大部分是表达需要。如李商隐的《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”“期”字重复，“巴山夜雨”四字重复。但是我们通读全诗，却没有赘余之感。还有如杜甫的《赠花卿》：“锦城丝管日纷纷,半入江风半入云。”其中有两个“半”字，这样会产生对比的效果。也是可以的。一般情况下，除了类似的情形之外，要尽量避免不必要的重字。
3、炼字
诗人们最讲究炼字。把一个字炼好了，全诗为之生色不少。
就一般说，诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词（称为“谓词”）。把这个中心词炼好了，这是所谓一字千金，诗句就变为生动的、形象的了。著名的“推敲”的故事正是说明这个道理的。相传贾岛在驴背上得句：“鸟宿池边树，僧敲月下门。”他想用“推”字，又想用“敲”字，犹豫不决，用手作推敲的样子，不知不觉地冲撞了京兆尹韩愈的前导，韩愈问明白了，就替他决定了用“敲”字。这个“敲”字，也正是谓语的中心词。
谓语中心词，一般是用动词充当的。因此，炼字往往也就是炼动词。现在试举一些例子来证明。
李白《塞下曲》第一首：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。”“随”和“抱”这两个字都炼得很好。鼓是进*的信号，所以只有“随”字最合适。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等说法好得多，因为只有“抱”字才能显示出枕戈待旦的紧张情况。
杜甫《春望》第三四两句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“溅”和“惊”都是炼字。它们都是使动词：花使泪溅，鸟使心惊。春来了，鸟语花香，本来应该欢笑愉快；现在由于国家遭逢丧乱，一家流离分散，花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。
二、遣词造句
1、避免硬涩、不通顺的词句。诗句读起来要通畅，不要用令人费解、佶屈聱牙的词句。
2、近义词的使用。有时候，由于格律的限制，我们无法使用第一时间跃入脑际的词汇。此时，我们可以使用一个相近的词。比如，“不”字，可以用“非”或者“难”代替。“难眠”可以换成“不寐”，“美女”可以换成“佳人”。“忧愁”可以换成“烦恼”，“我”可以换成“吾”等等。诸如此类。
三、关于“自查”
一首诗写完了，写的时候也许感觉不错，
但是因为是格律诗，可能有自己没注意到之处。所以要“自查”。自查就是写完了一首诗，自己检查一遍。绝句要查，律诗更要查。自查要查什么？
1、查平仄。逐字逐句检查平仄对不对。
2、查韵字。看看有没有不在同一韵部中的、或者应避免的韵字。
3、查对仗。逐字检查中间两联的对仗是否词性相同。
4、查重字。从第一个字看到最后一个字，若发现不适合的重字，想办法换字。
5、查僻涩。如果发现有生僻字或者硬涩的词句，要更正。
第二节近体诗的思想内容
诗要反映一定的思想内容，要有主题，不能是单纯的文字堆砌或者组合。诗的内容要相互关联，不能前言不搭后语，意义分散。而不管诗的内容是什么，反映的都是一个“情”字。无论写景还是咏物，要表达的还是自己的心情，或者喜悦，或者伤悲，或者愤怒，或者闲适。但是从表述的内容来看，一般不单纯写景或者写物，大多是情景交融、夹叙夹议等等，但通常也有主次之分。有的以景为主、有的以议为主，有的以情为主，从这个意义上来说，近体诗大体有状景、抒情、叙事、议论、写物、咏人等内容。举例如下：
状景
《春夜喜雨》杜甫
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
野径云俱黑，江船火独明。
晓看红湿处，花重锦官城。
《山亭夏日》高骈
绿树阴浓夏日长，楼台倒影如池塘。
水晶帘动微风起，满架蔷薇一院香。
抒情
《遣兴》韩愈
断送一生惟有酒，寻思百计不如闲。
莫忧世事兼身事，须著人间比梦间。
《下第》贾岛
下第只空囊，如何住帝乡！
杏园啼百舌，谁醉在花傍？
泪落故山远，病来春草长。
知音逢岂易，孤棹负三湘。
叙事
《喜见外弟又言别》李益
十年离乱后，长大一相逢。
问姓惊初见，称名忆旧容。
别来沧海事，语罢暮天钟。
明日巴陵道，秋山又几重。
《再经胡城县》杜荀鹤
去岁曾经此县城，县民无口不冤声。
今来县宰加朱绂，便是生灵血染成。
议论
《放言五首（其三）》白居易
赠君一法决狐疑，不用钻龟与祝蓍。
试玉要烧三日满，辨材须待七年期。
周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时。
向使当初身便死，一生真伪复谁知？
《焚书坑》章碣
竹帛烟销帝业虚，关河空锁祖龙居。
坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书。
写物
《蝉》李商隐
本以高难饱，徒劳恨费声。
五更疏欲断，一树碧无情。
薄宦梗犹泛，故园芜已平。
烦君最相警，我亦举家清。
《赏牡丹》刘禹锡
庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情。
唯有牡丹真国色，花开时节动京城。
咏人
《哭李商隐》崔珏
虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开。
鸟啼花落人何在，竹死桐枯凤不来。
良马足因无主踠，旧交心为绝弦哀。
九泉莫叹三光隔，又送文星入夜台。
《别*蓉石比部玉阶》龚自珍
不是逢人苦誉君，亦狂亦侠亦温文。
照人胆似秦时月，送我情如岭上云。
总之，一事一物、一感一触，不论大小，都可入诗。可以感慨人生，可以憧憬将来。可以歌颂祖国，也可以赞美朋友。可以评论社会风气，也可以叙述身边小事。处处都有题材，时时都有情怀，这些都可以化为诗句。所以不要愁没有灵感，要有发现的眼睛和感知的心灵。
第三节好诗的特征
每个人作诗都有自己的风格，所以诗坛才能丰富多彩。既有高山大川，也有小桥细流；既有深沉浓郁，也有欢畅明快。这就是诗风。
有些人想知道，怎样才能写出好诗。人说“文章本天成，妙手偶得之”。有些诗确实是一时灵感，提笔写下好的词句。但是如果没有深厚的积累，也是洒不出墨水的。而且这种灵机一动并不能作为永久的依靠。我们不必做贾岛那样的苦吟诗人，但是文学的修炼和行文中的斟酌还是必要的。好诗大概很难立出一个标准，但是经过总结，我发现所谓好诗都有一些特征。我总结了好诗的七个特征。但是要强调的是，好诗一般要具有七个特征的一个或者几个，但是并非具有了这些特征就一定能成为好诗。简单地说，好诗有七个特征，但有七个特征未必是好诗。我想，只要能了解和掌握这七个特征，写诗时有意识地向这些特征靠拢，写出好诗的机率就大一些。当然，凡事不能教条，诗本由情，最好不要刻意为之。以下就是好诗的七个特征：
形式上——
1、清丽自然
例诗：
《绝句》（杜甫）
兩个*鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
《题破山寺后禅院》（常建）
清晨入古寺，初日照高林。
曲径通幽处，禅房花木深。
山光悦鸟性，潭影空人心。
万籁此俱寂，但余钟磬音。
2、巧思妙句
例诗：
《赠汪伦》（李白）
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
《旅夜书怀》（杜甫）
细草微风岸，危樯独夜舟。
星垂平野阔，月涌大江流。
名岂文章著，官应老病休。
飘飘何所似，天地一沙鸥。
3、婉约美艳
例诗：
《望月怀远》（张九龄）
海上生明月，天涯共此时。
情人怨遥夜，竟夕起相思。
灭烛怜光满，披衣觉露滋。
不堪盈手赠，还寝梦佳期。
《寄人》（张泌）
别梦依依到谢家，小廊回合曲阑斜。
多情只有春庭月，犹为离人照落花。
内容上——
4、感情真挚
例诗：
《灞上秋居》（马戴）
灞原风雨定，晚见雁行频。
落叶他乡树，寒灯独夜人。
空园白露滴，孤壁野僧邻。
寄卧郊扉久，何年致此身？
《秋夕旅怀》（罗邺）
阶前月色与蛩声，阶上愁人坐复行。
秦谷入霜空有梦，越山无计可归耕。
穷途若遣长堪恸，华发无因肯晚生。
不似扁舟钓鱼者，免将心事算浮荣。
5、豪气干云
例诗：
《塞下曲》（李益）
伏波惟愿裹尸还，定远何须生入关。
莫遣只轮归海窟，仍留一箭射天山。
《题菊花》（*巢）
飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。
他年我若为青帝，报与桃花一处开。
6、富有哲理
例诗：
《乐游原》（李商隐）
向晚意不适，驱车登古原。
夕阳无限好，只是近*昏。
《自遣》（罗隐）
得即高歌失即休，多愁多恨亦悠悠。
今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁。
7、批判深刻
例诗：
《北齐》（李商隐）
一笑相倾国便亡，何劳荆棘始堪伤？
小怜玉体横陈夜，已报周师入晋阳。
《再游玄都观》（刘禹锡）
百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。
种桃道士归何处？前度刘郎今又来。
大家可以检查一下自己的诗是否符合这七个特征，以后作诗也可以有意识地贴合这些特征。也许会写出好诗来。
第四节节奏
人们平常说的旧体诗是相对于新体诗而言的。对于中国古代的旧体诗来说，实际上包括古诗和近体诗两大类。也就是说，“近体诗”是相对于“古体诗”而言的。在中国古代诗歌史中，古体诗又称为古诗或者古风。它形成于汉魏六朝。但通常把唐代以前的诗称古诗。近体诗在文学史中又称为“今体诗”，形成于唐代初期。近体诗又分为律诗、绝句和排律。近体诗的总体特点是特别讲究押韵、平仄、对仗、节奏等。下面就以近体诗中的律诗和绝句为例谈谈其节奏点所形成的节奏美。
“节奏美取决于诗句中节奏点的多少。”所谓节奏点，就是构成诗歌节奏的标志，是音组停顿处读音的延长。在诗歌中，节奏在很大程度上取决于节奏点有规律地反复。根据汉语的特点，诗歌的节奏单位一般是一个音组——或双音节或单音节。音组是由词或短语构成，因而，音组后面就必然存在顿歇。在诗歌理论中，把这种顿歇的音组称为音顿（简称顿）。《古代诗歌美学》指出：“顿就是汉语诗歌的节奏单位，诗歌的节奏就是音顿的有规律的反复而造成的。”
如，李白的《静夜思》，前两句是这样的：
床前/明月/光，
疑是/地上/霜。
其中“前”、“月”、“光”、“是”、“上”、“霜”六个音节后的顿歇就是节奏点处。也就是说，作为节奏点的顿歇是附着在音顿末尾的那一音节上的，它就是音顿末尾的那一音节的发声的停顿，稍加延长而产生的。
由于音顿与音节的关系密切，因此，在律诗中，每句音顿的划分也表现出不同形式。就近体诗歌而言，强调了“一三五不论，二四六分明”。而这一法则就是针对这“音顿”中最后一个音节而言的，也就是重点停顿处。这虽然是对诗歌中平仄而言（平仄也形成节奏另文谈），而这又恰恰表现出了诗句中的关节点。也就是说，在近体诗中，节奏点的位置在第二字、第四字以至第六字，这样自然形成“二一二”或者“二二一”（五言）和“二二二一”或“二二一二”（七言）的形式。
就五言诗句而言，除“二一二”或“二二一”形式外，也有人提出可以是粗略的“二三”形式。但是，我们要注意一个问题，“二二一”和“二三”比较，谁最优化，谁最能体现诗歌的节奏，更好地表现诗歌的音乐美？其实，前者是后者的展开，后者是前者的基础。之所以要展开，根据诗歌节奏美的要求，即节奏点相对密集而进行的。
首先，展开式的节奏点相对要多
我们都知道，在文学作品（主要是诗歌）中，节奏单位反复的次数较多，所造成的节奏感就较鲜明、较突出、较强烈。“增加节奏点是有助于提高诗歌节奏感，形成诗歌的音乐美。”在《诗经》中，由于多是四言诗，节奏点只有一个，因而节奏感明显不如以后的五、七言诗歌。如果五言诗划分成“二三”式，也只有一个节奏点，与《诗经》就没有两样。因此，用“二二一”或者“二一二”的审美效果是较好。
如，李白的《夜宿山寺》：
危楼/高/百尺，
手可/摘/星辰。
不敢/高声/语，
恐惊/天上/人。
“二二一”或者“二一二”节奏，体现出节奏的鲜明性和强烈感，使诗歌富有音乐美的效果。
其次，展开式多是以单音顿结尾的
古代诗歌之所以要“吟”，如同唱歌一样的吟诵，与诗歌的节奏点有着很大的关系，或者说，节奏点为吟诵提供了条件。在汉语诗歌中，单音顿的声音常常读得要长一点，与前面双音停顿的时间大致相等，并造成诗歌特有的吟咏调子。就七言诗来说，如果按“四三”式，只有一个节奏点，因而，常常展开为“二二二一”式（也是常用式）等。
如，唐代诗人李白的《早发白帝城》：
朝辞\白帝\彩云\间，
千里\江陵\一日\还。
两岸\猿声\啼\不住，
轻舟\已过\万重\山。
这是一首七言绝句,七言诗四个节奏点，基本上是单音顿结尾，因而在“吟诵”时，尾音自然显得较长，与前面几个节奏点的停顿时间大体一致，使音顿停留时间基本相同，从而表现出和谐的审美效果。
总而言之，古代诗歌的节奏点是十分重要的，它虽然是一种形式，但其产生的节奏增强了诗歌的音乐美。从某种意义上说，节奏是诗歌的生命，是有助于提高诗歌表情达意的要求，更是有助于提高诗歌的审美效果。
思考题：
1.试述近体诗的用字要求以及遣词造句要求。
2.试述近体诗的思想内容。并从你所积累的近体诗当中分别选出以抒情、叙事、议论为思想内容的诗篇。
3.举例说明好诗的几个基本特征。
4.利用本章学习内容，找出二到五篇你喜欢的诗篇，并对其划分节奏。
5.试着在网上找出五首你最喜欢的七绝。
第五章近体诗的格律
第一节知四声
现代普通话的四声，是由古四声演变而来。即阴平、阳平、上声、去声四种声调代替了平上去四种声调，而入声归类到现代汉语的平上去之中。四声二元化的结果就是平声代表了阴平和阳平，仄声代表了上声去声，阴平、阳平上声、去声分别对应的是普宁通话里的一声、二声、三声、四声。
关于普通话阴平、阳平、上声、去声与古入字的关系，根据音韵学大师陈新雄教授归纳，大略有以下几种：
1、凡b、d、g、j、zh、z六母的阳平声(第二声)字，全是古入声字。例如：
b：拔跋白帛薄荸别蹩脖柏伯百勃渤博驳
d：答达得笛敌嫡觌翟跌迭叠碟蝶独读牍*夺铎掇渎
g：格阁蛤胳革隔膈葛国虢
j：及级极吉急击棘即脊疾集籍夹嚼洁结劫杰桀竭节捷截局菊掬鞠橘决诀掘角厥橛蹶脚钁觉绝
zh：扎札铡宅择翟著折折哲蜇轴竺烛筑逐酌镯琢濯啄拙直值殖质执侄职
z：杂凿则择责贼足卒族昨
2、凡d、t、l、z、c、s六母，跟韵母e拼合时，不论普通话读何声调，皆古入声字。例如：
d：得德
t：特忒媵
l：勒肋泐乐埒垃
z：则择泽责啧赜箦笮迮窄舴贼仄昃
c：侧测厕恻策策册
s：瑟色塞穑涩圾
3、凡k、zh、ch、sh、r五母与韵母uo拼合时，不论国语读何声调，都是古入声字。
kuo：阔括廓鞟扩
zhuo：桌捉涿著酌灼浊镯琢诼啄濯擢卓焯倬踔拙茁斫斫斫鷟浞棁
chuo：戳绰歠啜辍醊惙龊婼
shuo：说勺芍妁朔搠塑箾烁铄硕率蟀
ruo：若鄀箬弱爇蒻
4、凡b、p、m、d、t、n、l七母跟韵母ie拼合时，不论普通话何调，皆古时入声字。只有“爹”字例外。例如：
bie：鳖憋别
pie：撇瞥
mie：灭蔑篾蠛
die：碟蝶喋堞蹀牒鲽跌迭昳垤咥褶叠
tie：帖贴怗铁餮
nie：聂蹑镊臬闑镍涅孽啮
lie：列冽烈洌猎躐鬣劣
5、凡d、g、h、z、s五母与韵母ei拼合时，不论普通话读何声调，都是古代入声字。
dei：得
gei：给
hei：黑嘿
zei：贼
sei：塞
6、凡声母f跟韵母a、o拼合时，不论普通话读何声调，皆是古代入声字。例如：
fa：法发伐乏筏阀罚
fo：佛缚
7、凡读ue韵母的字，普通话都是古入声字。只有“嗟”“瘸”“靴”三字例外。例如：
yue：曰约哕月刖悦阅钺越药耀曜跃龠钥瀹爚禴礿粤岳岳鸑軏
nue：虐疟谑
lue：略掠
jue：噘撅决抉玦倔掘桷崛角劂蕨橛蹶獗蹶獗噱臄谲鐍珏孓脚觉爵嚼爝绝蕝
que：缺阙却怯确榷壳悫埆阕鹊雀碏
xue：薛穴学雪血削
8、一字有两读，读音（按指文读）为开尾韵，语音（按指白读）读i或u韵尾的，都是古代入声字。例如：
读音为e，语音为ai的，色册摘宅翟窄择塞。
读音为o，语音为ai的，白柏伯麦陌脉。
读音为o，语音为ei的，北没。
读音为o，语音为au的，薄剥。
读音为uo，语音为au的，薄剥。
读音为u，语音为ou的，肉粥轴舳妯熟。
读音为u，语音为iu的，六陆衄。
读音为ue，语音为iao的，药疟钥嚼觉脚角削学。
第二节押韵和韵诫
新韵近体诗必须按照普通话韵字押韵，五言近体诗和七言近体诗的首句都可以押韵或不押韵，近体诗一句的最后一个字是平声，则必须入韵，近体诗入韵的字在含义上不能重复，比如忧、愁两个字就不能在同一首近体诗中同为韵脚，同一个字不能在韵脚上重复出现，近体诗创作中一般用平声押韵。
韵戒——
一：戒出韵——出韵即俗称之落韵，如押“一东”韵之诗，误押上“三江”韵或“八庚”韵中之字，即为出韵。
二：戒凑韵——所押之韵，与全句之意义不相连属，而勉强凑合者。
三：戒重韵——重韵即同一韵脚，而重复押之之谓。此在近体诗悬为厉禁，而古体诗则不避。
四：戒倒韵——连两字而成一词者，为迁就韵脚，有可颠倒而用之者。如：“先后、新鲜、来去、慷慨、凄惨、辉光、牛马、地天、玲珑、参商、罗绮、琴瑟、乾坤”等，然须于义不碍方可。如不可而倒之，即称之为倒韵，切不可用。
五：戒哑韵——哑韵者，为声调不响亮，或意义不明显之谓。如“东”韵之“忡、懵”等字即是。‘葩’即花也，而‘葩’字不响。‘芳’即香也，而‘芳’字不响。以此类推，不一而足。
六：戒僻韵——僻韵又称“险韵”或“难韵”，即生僻之字，如东韵之“蝀翀”等字。
七：戒复韵——凡意义相同之字，如六麻韵中之“花、葩、华”，七阳韵中之“芳、香”，十一尤韵中之“忧、愁”等字，义皆相同，一诗之中双押即为复韵，亦宜善为避之。
八：戒别韵——别韵者，同一字因音韵不同，而意义亦别者，误押之即为别韵。如“重”字于二冬韵作“复叠”解，于二宋韵则作“贵重”解；“降”字于三江韵作“顺服”解，而于三绛韵中则作“下落”解；“鲜”字于一先韵中作“新”字解。
九：戒犯韵——犯韵又称冒韵，即不是（同一句诗中）韵脚处用上同韵之字。
十：诫重韵——一首绝句的第三句尾字所用韵部和平韵押韵韵部同属一个韵部，成为诫重韵。另外，诫重韵只限制在第三句韵部与押平韵韵部同属一个韵部，而第一句仄脚则不必遵循诫重韵法则。
第三节声律误犯与字数句数
三平头：近体诗中连续三句的第一个字为平声，如
仄仄平平仄，
平平仄仄平，
平平平仄仄，
平仄仄平平，后三句的第一个字皆为平声，此种错误为三平头。
三平调：近体诗中某一句的最后三个字皆为平声，如
仄仄平平仄，
平平仄仄平。
平平平仄仄，
仄仄平平平。最后一句的后三个字皆为平声，此种错误为三平调。
三仄尾：近体诗的某一句的最后三个字皆为仄声，如
仄仄仄平平，
平平仄仄平。
平平仄仄仄，
仄仄仄平平。诗中第三句的后三个字皆为仄声，此种错误为三仄尾。
三阴平韵：一首七绝的三个韵字如果都是阴平字，也会对诗的韵感造成伤害。
比如：
仄仄仄平平，（阴平）
平平仄仄平。（阴平）
平平仄仄仄，
仄仄仄平平。（阴平）
综上所述，规矩不可不知，但也不能拘泥。以上面三阴平韵为例，著名的七绝王之涣的凉州词：
*河远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
三个韵：间、山、关就是三阴平韵，之所以读起来流畅是第二句万仞山把这首诗扭转成活韵。一活全活流畅完美，同时这首诗也是挤韵的典范之作，化伤害于无形。
字数与句数——
五言绝句共四句，二十个字
如静夜思
唐李白
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
五言律诗共八句，四十个字
如草
唐白居易
离离原上草，一岁一枯荣。
野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城。
又送王孙去，萋萋满别情。
七言绝句共四句，二十八个字
如出塞
唐王昌龄
秦时明月汉时关，万里长城人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
七言律诗共八句，五十六个字
如登高
唐杜甫
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
第四节近体诗的平仄关系与近体诗的格
一三不论，二四必究（五言）一三五不论，二四六必究（七言），句内相间，联内相对，联间相粘——
在近体诗的范畴，有这样一句话：一，三，五不论，二，四，六分明，就是指在七言诗每句中第一，三，五个字可随意平仄，但第二，四，六一定要平仄相间。这种一三五不论，二四六必究的好处，就是让近体诗能够平仄上活学活用。但是有些情况下也不是完全正确的，因为他会犯孤平，但是可以利用孤平拗救来消除犯孤平如在“仄仄平平仄仄平”句式中，第三个字一定要论的。又如“平平仄仄平”句式中，第一个字是一定要论的，如若不论，仄起的时候就犯孤平，这时候把第三字改为平生，即为孤平拗救，修改后的句式就是“仄平平仄平”。
格律诗的平仄声律要求首先是句内的平仄搭配，也就是句内“平仄相间”然后才是句间搭配。
句内平仄相间，主要指一句之内，七言第二、四、六个字平仄间隔变化，五言的第二、四个字平仄间隔化。如近体诗的每一句如“平平仄仄平”在二四必究的情况下该句的第二、第四个字的平和仄是交替出现的。如“仄仄平平仄仄平”在二四六必究的情况下，该句的第二、第四、第六个字是交替出现的。
联内平仄相对，在汉语中有一种修饰手法叫对偶，在诗词中叫对仗，也叫对对子，由两句组成，前一句为上联叫上句或出句，后一句为下联也以下句或对句，在格律诗中，句子都是成双的，在绝句和律诗中的首尾两联可对仗或不对仗外，其余两联均要求对仗，关于对仗问题另文讲。在八句律诗中，前两联叫首联，第三，四句叫颔联，第五，六句叫颈联，最后两句叫尾联。在格律诗中的平仄声律要求中，每联上下两句的平仄必须相对，这里指相对并非每个字都相对，是指七言诗上下句的第二，四，六字平仄相反，如五言就二，四相反既可。
《明月三五夜》元稹
待月西厢下，迎风户半开。
拂墙花影动，疑是玉人来。
《无题》李商隐
昨夜星辰昨夜风，
画楼西畔桂墙东。
身无彩凤双飞翼，
心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖，
分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去，
走马兰台类转蓬。
失对的诗文：
《青泥莲花记》梅禹金
昔时无偶去，今春犹独归。
故人恩义重，不忍复双飞。
上面这首诗昔时与今春句失对
《寄远》温琬
小花静院东风起，燕燕莺莺拂桃李。
斜倚红墙卜远人，楼外春山几千里。
上面这首诗斜倚与楼外句失对
格律诗的另一个平仄关系就是联间平仄相粘，既两联间相邻的句子间平仄相同，这里也
是指七言诗二，四，六平仄相同五言诗二，四平仄相同就行了。当然有说法，后一联的出句（即第一句）的第二个字和前一联的对句（即第二句）的第二个字平仄必须相同，这叫“粘”。
《出塞》王昌龄《凉州词》王翰
秦时明月汉时关，葡萄美酒夜光杯，
万里长征人未还。欲饮琵琶马上摧。
但使龙城飞将在，醉卧沙场君莫笑，
不教胡马度阴山。古来征战几人回？
失粘的诗例
《制衣寄夫》刘文焕
情同牛女隔天河，良人的的有奇才，
又喜秋来得一过。何事年年被放回？
岁岁寄朗身上服，如今妾面羞君面，
丝丝是妾手中梭。君到来时近夜来。
剪声自觉和肠断，霜净胡天牧马还，
线脚那能抵泪多。月明羌笛戍楼间。
长短只依先去样，借问梅花何处落，
不知肥瘦近如何？风吹一夜满关山。
以上；又喜与岁岁句，丝丝与剪声句，线脚与长短句，何事与如今句，月明与借问句均失粘。
正格与偏格——
绝句首句入韵为正格，首句不入韵为偏格
正格
如唐李白《早发白帝城》
朝辞白帝彩云间，
千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，
轻舟已过万重山。
偏格
如宋苏轼《赠刘景文》
荷尽已无擎雨盖，
菊残犹有傲霜枝。
一年好景君须记，
最是橙*橘绿时。
律诗首句不入韵为正格，首句入韵为偏格
正格
如唐杜甫《春望》
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头掻更短，浑欲不胜簪
偏格
如唐李商隐《晚晴》
深居俯夹城，春去夏犹清。
天意怜幽草，人间重晚晴。
并添高阁迥，微注小窗明。
越鸟巢乾后，归飞体更轻。
第五节孤平与拗句拗救
在一句诗中，两仄夹一平，即为孤平，出现孤平，没有拗救，即为犯孤平。
拗句与拗救——
近体诗中，平仄不依基本格式的句子，就是拗句。不合格律的字就是拗字。拗句就是指前面该用平声的地方，用了仄声的句子，这种句子需要在后面补上一个平字，这一做法叫做救平，也叫拗救。需要注意的是，补救的字是不能在句末的。
——出句自救
平平平仄仄——平平仄平仄
仄仄平平平仄仄——仄仄平平仄平仄
——孤平拗救
平平仄仄平——仄平平仄平
——对句救出句式拗救
出句仄仄平平仄——仄仄仄平仄，仄仄平仄仄
对句平平仄仄平——平平平仄平
出句平平仄仄平平仄——平平仄仄仄平仄
对句仄仄平平仄仄平——仄仄平平平仄平
第六节对仗
对仗，中古时诗歌格律的表现之一。诗词中要求严格的对偶，称为对仗。对仗主要包括词语的互为对仗和句式的互为对仗两个方面。对仗多用于骈文。
对仗又称队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗有如公府仪仗，两两相对。对仗与汉魏时代的骈偶文句密切相关，可以说是由骈偶发展而成的，对仗本身应该也是一种骈偶。
对仗要求
首先是上下两句平仄必须相反，
其次出句的字和对句的字不能重复。
对仗分类
工对
也称严对。诗律术语。指工整的对仗。即两句在词性、词类、句型、等要相同。如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。
工对要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，对仗须用同类词性，
如名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，动词对动词，副词对副词，虚词对虚词。
旧时把名词又分为天文、时令、地理、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦等门类。
如杜甫《绝句》：
两个*鹂鸣翠柳,
一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪,
门泊东吴万里船。对仗相当工整。
诗中的"两个"对"一行"(数量结构对数量结构)，"*鹂"对"白鹭"(禽类名词相对)、"翠"对"青"(颜色名词相对)、"千"对"万"(数词相对)都是同类词为对，非常工整。除此之外，“鸣翠柳”与“上青天”的句子结构也相同。
宽对
是近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗,宽对在词汇上要求，词的词性相同，或者有的句子形容词对动词，副词对助词，也是可以的。在句型上不做死板要求，可以通过词汇结合匹配句型。这样的对仗，一般称之为"宽对"。
宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。
如*鲁直《答龙门秀才见寄》诗：
男儿四十未全老，便入林泉真自豪。
明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹。
山中是处有*菊，洛下谁家无白醪。
相得秋来常日醉，伊川清浅石楼高。第二联"明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹"便是宽对。
邻对
是近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便称为"邻对"。所谓词义门类相近，如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。
如白居易《感春》中的两句:
巫峡中心郡，巴城四面春。
草青临水地，头白见花人。
忧喜皆心火，荣枯是眼尘。
除非一杯酒，何物更关身？草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。
自对
也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。
如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗:
密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。
池光不定花光乱，日气初涵露气干。
但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，
三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。
诗中多各相为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘;第五句的游蜂对舞蝶;第六句的孤凤对离鸾等等。
借对
是近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。借对有两种借法。
1、借义是利用词的多义性，通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗。如杜甫《曲江》诗:
朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。
酒债寻常行处有，人生七十古来稀。
穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。
传语风光共流转，暂时相赏莫相违。"寻常"一词具有多种含义，一为"平常"，一是"八尺为寻，倍寻为常"。前者是一般的副词，后者是数量词，这里用寻常来对数词"七十"，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是"借义对"。
2、借音是利用字词之间的同音关系，以甲词(字)来表示乙词(字)。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适。于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。如孟浩然《裴司士员司户见寻》诗：
府僚能枉驾，家酝复新开。
落日池上酌，清风松下来。
厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。
谁道山公醉，犹能骑马回。颈联以“鸡”对“杨”皆是假借，以寓一时之兴，唐人多此格，何以穿凿为哉。"文中所举就是"借音对"。
错综对
是近体诗对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。
如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗:
裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。
风格只应天上有，歌声岂合世间闻。
胸前瑞雪灯斜照，眼底桃花酒半醺。
不是相如怜赋客，争教容易见文君。"六幅"与"一段"结成对仗，"湘江"与"巫山"也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。
流水对
是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。
如杜甫《闻官司*收河南河北》诗：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。的两句:"即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳"。它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置。而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为"流水对"。
扇面对
一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。又叫"隔句对"，也就是两联之间相对，非常罕见。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，
例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗:
缥缈巫山女，归来七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
苦调吟还出，深情咽不传。
万重云水思，令夜月明前。颔联的第一句、与颈联的第一句为对，颔联的第二句与颈联的第二句为对。
思考题：
1.简述四声二元化。
2.写出近体诗韵诫的常用九种诫韵内容。
3.写出并解释声律误犯的四种模式。
4.阐述近体诗的平仄关系以及近体诗的格。
5.解释孤平、拗救以及拗救的三种基本形式。
6.说出所有的对仗形式，并结合你所熟悉的近体诗分别举例一首。
第六章近体诗的表达技巧—修辞、风格与表现形式
第一节近体诗的修辞
古典诗词讲究语言凝练、语意含蓄，所以常采用多种修辞手法。运用修辞，可以使作品更加生动形象，富有表现力。
“准确、鲜明、生动、形象”。(效果）
凡是使句子更加生动形象，富有表现力和艺术美感的方法或手段，都可称为修辞手法。修辞手法是针对具体的句子而言的。
修辞手法的种类很多，内容博杂。诗歌中的修辞手法有比喻、比拟、借代、夸张、对偶、设问、反问、对比、双关、互文、用典、列锦等
（一）比喻
比喻是一种常用的修辞手法，用跟甲事物有相似之点的乙事物来描写或说明甲事物。是认知的一种基本方式，通过把一种事物看成另一种事物而认识了该事物。
作用：
1.形象具体可感。化抽象为具体，化无形为有形。
2.充分表达作者的情感。
湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。
遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺。
(刘禹锡《望洞庭》)
分析：诗歌巧妙地以“螺”作比，将皓月银辉下的山比做银盘里的青螺，色调淡雅，山水浑然一体。
船上看山走如马，倏乎过去数百群。
（苏轼《江上看山》）
分析：此诗将江两岸的群山喻为马群，且以行船为参照物，把群山那一静态的景物给形化动化，写得形象生动。“飞鸟”喻“孤帆”，写出了舟行之快。
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
（王维《使至塞上》）
分析：诗人以“蓬”、“雁”自比，说自己象随风而去的蓬草一样出临“汉塞”，象振翮北飞的“归雁”一样进入“胡天”。古诗中多用飞蓬比喻漂流在外的游子，这里却是比喻一个负有朝廷使命的大臣，正是暗写诗人内心的激愤和抑郁。与首句的“单车”相呼应。
（二）比拟
比拟就是把一个事物当作另外一个事物来描述、说明。比拟的辞格是将人比作物、将物比做人，或将甲物化为乙物。运用这种辞格能收到特有的修辞效果：或增添特有的情味，或把事物写得神形毕现，栩栩如生，抒发爱憎分明的感情。
作用：
1.促使读者产生联想，将事物人格化，富有情趣，生动形象。
2.突出作者的情感。
霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断*。
(林逋《山园小梅》)
分析：这一联采用拟人的手法。“先偷眼”极写白鹤爱梅之甚，它还未来得及飞下，就迫不及待地先偷看梅花几眼；“合断*”一词写粉蝶因爱梅而至消*，把粉蝶对梅的喜爱之情夸张到极点。
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。
（贺知章《咏柳》）
分析：这首诗一反前人写法，不以杨柳的细柔形象来形容美人身材苗条，而是用拟人的手法，让杨柳化身为美人“碧玉”出现，栩栩如生地刻画出杨柳的婀娜多姿。
好雨知时节，当春乃发生。
杜甫的《春夜喜雨》
分析：诗歌细腻生动地描绘了春夜雨景，并以拟人化的手法，写出了夜雨的神奇，喜悦之情跃然纸上。
凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看。
（戴叔伦《兰溪棹歌》）
分析：“如眉”：以眉喻月，绘出了三月时月亮的形状并体现出了它的清秀。“镜”：以镜喻兰溪之水，写出了兰溪水之清澈明静；亦反衬出月光的明洁。
（三）借代
借代是借一物来代替另一物出现，因此多数为名词。使用时，必须考虑替代的正当性与通用性，尽量不要化简为繁，并且要让文义通顺。并且，此时的借代一般是类似于以小见大，用小事物来反映大的局面或情况，使句子形象具体。通俗的说，借代是一种不直接说出所要表达的人或事物，而是借用与它密切相关的人或事物来代替的修辞方法。被替代的叫“本体”，替代的叫“借体”，“本体”不出现，用“借体”来代替。
作用：
形象突出、特点鲜明、具体生动，引人联想。
*发及垂髫，怡然并自乐。
（陶渊明《桃花源记》）
分析：诗中用“*发”和“垂髫”分别替代老人和儿童，写老人的头发的变*和儿童头发的下垂。
①借用人（或物）的标志、特征去代替人（或物）的名称
朱门酒肉臭，路有冻死骨。
（杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》）
分析：“朱门”指代居住在骊山宫的显贵之家，反衬宫门之外的凄惨景况。
②借用事物具有代表性的部分去代替事物的整体
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
（李白《送孟浩然之广陵》）
分析：“帆”，原指挂在船桅上利用风力使船前进的布篷，这里诗人以“帆”代指整个船。
③以客观存在的具体事物去代替概括抽象的事物
举酒欲饮无管弦。（白居易《琵琶行》）
分析：“管”是一种类似于笛的乐器，“弦”是乐器上的肠线或金属丝。这里，诗人用“管”“弦”指代音乐。
门前冷落鞍马稀”（白居易《琵琶行》）
分析：“边声”通常是边塞上引发人们悲愁的风声、笛声、马的嘶叫等特声响氛围的借代；“长安”原为汉唐的都城，后世也作为其它国都的代称。因为汉唐是汉民族强盛的代表，所以后世用作其它朝代的代指，多少寓有昔盛今衰的感慨；“阳关”“折柳”寄托离别，“鹧鸪”“杜鹃”寓有悲愤；“石壕村”代穷苦百姓，“长生殿”代统治阶级……。
（四）夸张
夸张是运用丰富的想象力，在客观现实的基础上有目的地放大或缩小事物的形象特征，以增强表达效果的修辞手法，也叫夸饰或铺张。指为了启发读者或听者的想象力和加强所说的话的力量，用夸大的词语来形容事物。
作用：
引起丰富联想，突出事物本质特征，鲜明地表达作者的情感态度。
白发三千丈，缘愁似个长。
(李白《秋浦歌》)
分析：愁生白发，诗人用夸张的手法写白发竞有“三千丈”那么长．可见愁思的深重。
云间连下榻，天上接行杯。
(李白《与夏十二登岳阳楼》)
分析：第三联运用夸张手法写出了岳阳楼高耸入云的情状，同时这两句诗想像神奇，在云间连榻，在天上“行杯”，写出了诗人恍若置身仙境的情景。
（五）对偶
对偶是用两个结构相同、字数相等、意义对称的词组或句子来表达相反、相似或相关意思的一种修辞方式。对偶俗称对子，在诗词曲赋等韵文中称为对仗。对偶独具艺术特色，看起来整齐醒目，听起来铿锵悦耳，读起来朗朗上口，便于记忆、传诵，为人们喜闻乐见。
作用：
从形式看，语言简练，整齐对称；
从内容看，意义集中含蓄。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
（杜甫《登高》）
芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。
（《春行即兴》李华）
分析：从篇法结构来讲，这首诗四联八句，句句皆对仗，对得圆浑自然，不见斧凿之痕。“无边落木”对“不尽长江”使诗的意境显得广阔深远，“萧萧”的落叶声对“滚滚”的水势更使人觉得气象万千。更重要的是，从这里感受到诗人韶华易逝，壮志难酬的苦痛。
（六）设问
设问是一种常见的修辞手法，常用于表示强调作用。为了强调某部分内容，故意先提出问题，明知故问，自问自答。正确的运用设问，能引人注意，启发思考；有助于层次分明，结构紧凑；可以更好地描写人物的思想活动；突出某些内容，使文章起波澜，有变化。
作用：
问题引入，带动全篇；
中间设问，承上启下；
结尾设问，深化主题，令人回味。
不知细叶谁裁出？二月春风似剪刀。
（贺知章《咏柳》）
分析：以设问开篇，点明题旨，领起下文，进行对答以比喻描写春风的活力。
（七）反问
反问是用疑问的形式表达确定的意思，以加重语气的一种修辞手法。反问只问不答，人们可以从反问句中领会别人想要表达的意思。反问也叫激问、反诘、诘问。
作用：
用来加强语气，表达强烈感情。
江东弟子今虽在，肯为君王卷土来?
(王安石《叠题乌江亭》)
分析：使用反问句式，语气冷峻，表达了对项羽的*治评价，王安石的设问，是冷静的诘难，是愤怒的控诉
（八）对比
对比是把两个相反、相对的事物或同一事物相反、相对的两个方面放在一起，用比较的方法加以描述或说明，这种写作手法叫对比，也叫对照。它把在感觉特征或寓意上相反的词句组合在一起，形成对照，强化抒情话语的表现力。运用对比，能把好同坏，善同恶，美同丑这样的对立揭示出来，给人们以深刻的印象和启示。
作用：
1.以强烈反差突出事物特征。
2.强化作者思想感情。
朱门酒肉臭，路有冻死骨。
（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》）
分析：以豪门、权贵家中酒肉太多、享用不尽以致腐烂变质、发臭，来同外面路上的无家可归的穷人，作比较，显出有钱、有权、有势的人的奢靡生活，更加反衬出老百姓们所面对的严酷的生活环境和无助，表现了作者对于人民所遭受的苦难的深深的同情，以及对于黑暗的现实的无限的痛心。
（九）双关
双关是一种常见的修辞方式。在一定的语言环境中，借助语音或语义的联系，使语句同时关涉两种事物，这种言在此而意在彼的修辞方式叫双关。
作用：
1.意在言外，言此而意他，含蓄蕴藉；
2.使语言含蓄、风趣，令人回味。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
(无题《李商隐》)
分析：以春蚕吐丝的“丝”谐音相思的“思”，运用含蓄的语言表达作者的意思，令人回味无穷。
（十）互文
互文，也叫互辞，是古诗文中常采用的一种修辞方法。古文中对它的解释是：“参互成文，含而见文。”具体地说，它是这样一种互辞形式：上下两句或一句话中的两个部分，看似各说两件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。由上下文义互相交错，互相渗透，互相补充来表达一个完整句子意思的修辞方法。
作用：
笔墨经济，以少胜多，表意委婉，耐人寻味。
秦时明月汉时关，万里长征人未还。
（王昌龄《出塞》）
分析：作者以上下文相互渗透的方法表达一个完整的句子意思，以少量笔墨进行句意描述，以少胜多，耐人寻味。
（十一）用典
用典也就是用事，是一种修辞手法。引用古籍中的故事，或词句，为用典。可以丰富而含蓄地表达有关的内容和思想。
作用:
立论有据，表意委婉，简化语辞，减少繁累，充实内容、美化词句。
一般而言，古诗词中的用典有以下几种情形：
①点化前人语句。
如《孟子》中的“狗彘食人食而不知检，途有饿莩而不知发”，为杜甫点化，在《咏怀五百字》中写出：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”
②引用神话故事。
如李贺的《李凭弹箜篌引》，有“江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌”，有“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，还有“吴质不眠倚佳树，露脚斜飞湿寒兔”的诗句，都是形容李凭弹的好。引用神话传说，能增强诗词的艺术表现力，构成奇特的艺术境界。
③运用历史故事。
如汉文帝（刘恒）爱贾谊之才，将他从长沙招回，在宣室接见，而李商隐写《贾生》，却用“可怜夜半虚前席，不问苍生问*神”的诗句，讽刺汉文帝不能真正重用贾谊，这是对汉文帝接见贾谊的反用。通过反用，实则慨叹自己的怀才不遇。再如《出塞》“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”三、四句借用飞将*李陵的典故。
（十二）列锦
列锦指全部用名词或名词性短语，经过选择组合，巧妙地排列在一起，构成生动可感的图像，用以表达情感的一种修辞手法。
作用：
烘托气氛，创造意境，简化词句，提高审美
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
（温庭筠《商山早行》）
分析：全句由十个纯名词构成六个意象，叠映出商山黎明之前的一幅完整的画面，意境深远，美感突出。
第二节近体诗的语言风格
语言风格，是指诗人在长期的创作实践中逐渐形成的独特的语言艺术个性，是诗人的个人气质、诗歌美学观念在作品中的凝结，是具有恒定性的区别于其他诗人的艺术特色。风格是多种多样的，不同的诗人或同一诗人的不同作品往往表现出不同的风格。择其要者，有以下几类。
豪迈雄奇：
此种风格的诗，多用具有气势和节奏奔放的语言来塑造博大新奇的形象，营造恢弘阔远的意境，表现积极向上的思想感情。如：登高壮观天地间，大江茫茫去不还。*云万里动风色，白波九道流雪山。(李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》)
沉郁顿挫：
沉郁就是深沉蕴藉。沉郁的诗作者似乎有千言万语积压在胸，而后沉吟再三，勃发于笔端。如：万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。(杜甫《登高》)
悲壮慷慨：
这种风格的作品感情悲壮，出语高昂，充满着对时的感慨，或雄才不得志于时，或感时伤乱、忧国忧民，心中郁结、愤慨不平。如：前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。(陈子昂《登幽州台歌》)
朴素自然：
其语言力求平淡，不追求词藻的华丽，显现出质朴无华的特点，但于平淡中蕴含着深意。如：采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。(陶渊明《饮酒》)
含蓄委婉：
即含有深意，藏而不露。这种风格往往不把意思直接说出来，而是藏在形象中，让读者自己展开想象，思而得之。如：洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。罢低眉问夫婿，画眉深浅入时无?(朱庆馀《闺意献张水部》)
幽默讽刺：
多指诗中诙谐、风趣或辛辣的笔调和趣味。如：竹帛烟销帝业虚，关河空锁祖龙居。坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书。(章碣《焚书坑》)
第三节近体诗的表现形式
（1）描摹情态类
这类咏物诗只是对物象情态进行生动的描摹，从而抒发作者对物象的喜爱之情。如骆宾王的《咏鹅》“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波”，贺知章《咏柳》“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”。苏轼《海棠》“东风嫋嫋泛崇光，香雾空濛月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”，头两句，描绘海棠所生长的富丽环境，表明海棠的珍贵，后两句写深夜也点燃蜡烛去欣赏海棠花，诗人爱花、爱美之情极为深切，这样做也够浪漫了，描写精致，用海棠比拟美人，更为生动。
《钱塘湖春行》
唐白居易
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
全诗大意，绕过孤山寺以北漫步贾公亭以西，湖水初涨与岸平齐白云垂得很低。几只早出的*莺争栖向阳的暖树，谁家新飞来的燕子忙着筑巢衔泥。野花竞相开放就要让人眼花缭乱，春草还没有长高才刚刚没过马蹄。最喜爱湖东的美景令人流连忘返，杨柳成排绿荫中穿过一条白沙堤。
诗的首联紧扣题目总写湖水。前一句点出钱塘湖的方位和四周“楼观参差”景象，两个地名连用，显示出一种动感，说明诗人是在一边走，一边观赏。后一句正面写湖光水色：春水初涨，水面与堤岸齐平，空中舒卷的白云和湖面荡漾的波澜连成一片，正是典型的江南春湖的水态天容。颔联写仰视所见禽鸟。莺在歌，燕在舞，显示出春天的勃勃生机。*莺和燕子都是春天的使者，*莺用它婉转流利的歌喉向人间传播春回大地的喜讯；燕子穿花贴水，衔泥筑巢，又启迪人们开始春日的劳作。“几处”二字，勾画出莺歌的此呼彼应和诗人左右寻声的情态。“谁家”二字的疑问，又表现出诗人细腻的心理活动，并使读者由此产生丰富的联想。颈联写俯察所见花草。因为是早春，还未到百花盛开季节，所以能见到的尚不是姹紫嫣红开遍，而是东一团，西一簇，用一个“乱”字来形容。而春草也还没有长得丰茂，仅只有没过马蹄那么长，所以用一个“浅”字来形容。这一联中的“渐欲”和“才能”又是诗人观察、欣赏的感受和判断，这就使客观的自然景物化为带有诗人主观感情色彩的眼中景物，使读者受到感染。这两联细致地描绘了西湖春行所见景物，以“早”“新”“争”“啄”表现莺燕新来的动态；以
“乱”“浅”“渐欲”“才能”，状写花草向荣的趋势。这就准确而生动地把诗人边行边赏的早春气象透露出来，给人以清新之感。前代诗人谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）二句之所以妙绝古今，受到激赏，正是由于他写出了季节更换时这种乍见的喜悦。《钱塘湖春行》以上两联在意境上颇与之相类，只是白诗铺展得更开些。尾联略写诗人最爱的湖东沙堤。白堤中贯钱塘湖，在湖东一带，可以总揽全湖之胜。只见绿杨荫里，平坦而修长的白沙堤静卧碧波之中，堤上骑马游春的人来往如织，尽情享受春日美景。诗人置身其间，饱览湖光山色之美，心旷而神怡。以“行不足”说明自然景物美不胜收，诗人也余兴未阑。
（2）托物言志类
这类咏物诗表面上看好像写的都是具体的物象，仔细品味就会发现，作者是运用象征手法通过写具体的“物”，来表达自己内心的志向与抱负。
白居易的《白云泉》：
天平山上白云泉，云自无心水自闲。
何必奔冲山下去，更添波浪向人间。
全诗大意，天平山白云泉边是那样清幽静谥，天上的白云随风飘荡，舒卷自如；山上的泉水淙淙潺流，从容自得。我问泉水，你既然在这里如此闲适，何要奔冲山下去，给原本纷扰多事的人间推波助澜？
本诗抒情主人公是一个胸怀淡泊、精神闲适、渴望摆脱俗务，具有出世归隐思想的仕人。运用象征手法写景寓志，以云水的逍遥自在比喻恬淡的胸怀和闲适的心情，用泉水激起的自然风浪象征社会风浪，言浅意深，理趣盎然。
再来看看南宋著名爱国诗人于谦的这首《石灰吟》：
千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。
粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。
全诗大意，（石灰石）只有经过千万次锤打才能从深山里开采出来，它把熊熊烈火的焚烧当作很平常的一件事。即使粉身碎骨也毫不惧怕，甘愿把一身清白留在人世间。
乍一看，这首诗写的是石灰从采掘、冶炼到被使用的整个过程。再细细体会，诗中每一句既是在写“物（石灰）”，实际上也是在写人，写作者自己不怕“千锤万凿”、“烈火焚烧”甚至“粉身碎骨”也在所不惜的大无畏革命英雄主义气概。诗中流露出的凛然正气和豪迈情怀，不知鼓舞和激励了多少后人为真理和正义事业奋斗不息。
再来看看清代“扬州八怪”之一郑板桥的《竹石》：
咬定青山不放松，立根原在破岩中。
千磨万击还坚韧，任尔东南西北风。
全诗大意，竹子抓住青山一点也不放松，它的根牢牢地扎在岩石缝中。经历成千上万次的折磨和打击，它依然那么坚强，不管是酷暑的东南风，还是严冬的西北风，它都能经受得住，还会依然坚韧挺拔，顽强地生存着。
诗中有画，画中有诗。一幅傲然挺立、坚贞不屈的劲竹形象浮现在我们的脑海中。立根破岩，咬定青山，千磨万击，屹立挺然。这副铮铮傲骨也正是诗人所追求和向往的，他那种坚定的意志、顽强的精神和不向邪恶势力屈服的气节通过这首诗表现得淋漓尽致。
诗中的竹实际上也是作者郑板桥高尚人格的化身，在生活中，诗人正是这样一种与下层百姓有着较密切的联系，嫉恶如仇、不畏权贵的岩竹。作者郑板桥的题画诗如同其画一样有着很强的立体感，可作画来欣赏。这首诗正是这样，无论是竹还是石在诗人笔下都形象鲜明，若在眼前。那没有实体的风也被描绘得如同拂面而过一样。但诗人追求的并不仅在外在的形似，而是在每一根瘦硬的岩竹中灌注了自己的理想，融进了自己的人格，从而使这竹石透露出一种畜外的深意和内在的神韵。
这是一首借物喻人、托物言志的诗，也是一首咏物诗。这首诗着力表现了竹子那顽强而又执着的品质，托岩竹的坚韧顽强，言自己刚正不阿、正直不屈、铁骨铮铮的骨气。全诗语言简易明快，执著有力。
（3）咏物抒怀类
在咏物类诗歌中，咏物抒怀型的诗歌可以说俯拾即是。这类诗与托物言志类的诗有许多相似之处，只是它抒发的情感相对来说是短暂的，与“物”所处的具体环境和作者当时的个人处境关系更密切。
像初唐诗人虞世南，曾写过一首咏蝉的诗(《蝉》)：
垂緌饮清露，流响出疏桐。
居高声自远，非是藉秋风。
全诗大意，蝉垂下像帽缨一样的触角吸吮着清澈甘甜的露水，声音从挺拔疏朗的梧桐树枝间传出。蝉声远传是因为蝉居在高树上，而不是依靠秋风。
诗的前两句描写了蝉的外形和性情，后两句议论，揭示了蝉声传得远的原因。在这里，蝉的“垂緌”有点像古时的官帽，实际上是代指作者自己，“饮清露”则象征着作者像蝉一样的清廉。“非是藉秋风”表明他认为自己口碑好，声名远播，并不是由于自己位高权重，而实实在在是因为自己“德高”的缘故。诗中露出作者对自己才能品德的高度自信，甚至带有几分自鸣得意的意味。
而同样是咏蝉，李商隐的感受却与虞世南大不一样(《蝉》)：
本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。
薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。
全诗大意,你栖身高枝之上才难以饱腹，你虽含恨哀鸣徒然白费神劲。五更以后疏落之声几近断绝，大树依然苍翠却无丝毫同情。薄宦梗还泛，家园早已荒芜杂草埋没脚胫。烦劳你的鸣叫我得借以自警，我也举家操守象你高洁不佞。
李商隐生在晚唐，一直处在“牛李*争”的旋涡中，始终不得志，心情常处于忧愁苦闷之中。这首诗，托物自嘲，蝉因处在高高的树梢上，只能吸风饮露，叫的声音再大也没有用，白白地浪费精力，自己不也是这样吗？因为太清高，不趋炎附势，即使不停地写诗文，鸣不平，甚至写到才思枯竭，都不见什么反应，多么令人伤心！诗人那种牢骚哀怨、怀才不遇的悲愤心情在这里得到了充分展现。
与贺知章《咏柳》相比，李商隐《柳》表达出作者壮志难酬、命途多舛的悲凉心境：
曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。
如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。
全诗大意，你栖身高枝之上才难以饱腹，悲鸣传恨无人理会白费其声。五更以后疏落之声几近断绝，满树碧绿依然如故毫不动情。我官职卑下像桃梗漂流不定，家园长期荒芜杂草早已长平。烦劳你的鸣叫让我能够警醒，我是一贫如洗全家水一样清。
前两句写春日之柳追逐东风，在繁花似锦的春日，在热闹非凡的乐游苑的舞筵上，与舞女翩翩起舞；后两句写秋日之柳，清秋斜阳，秋蝉哀鸣，何等萧条凄凉。春日之柳的繁盛反衬出秋日之柳的衰落，表现出作者对秋日之柳，对自己身世的悲叹之情。
而曾巩《咏柳》实际上托物寓意，揭露、讽刺得势便猖狂的小人，警告他们必定没有好下场。
乱条犹未变初*，倚得东风势便狂。
解把飞花蒙日月，不知天地有清霜
全诗大意，杂乱的柳枝条还没有变*，在东风的吹动下狂扭乱舞。把它的飞絮想蒙住日月，但不知天地之间还有秋霜。
这首诗把柳絮飞花的景色写得十分生动。柳絮在东风相助之下，狂飘乱舞，铺天盖地，似乎整个世界都是它的了。抓住了事物的特色。使之性格化了，使人看到一个得志便猖狂的形象。
“未变初*”，准确地点出了早春季节，此时柳树枝上刚吐新芽，正是“且莫深育只浅*”的新柳。第一、二句写凌乱柳枝凭借东风狂飘乱舞，第四句以“不知”一词，对柳树的愚蛮可笑加以嘲讽。诗中把柳树人格化的写法，以及诗人对柳树的明显的贬抑与嘲讽，使这首诗不是纯粹地吟咏大自然中的柳树。咏柳而讽世，针对的是那些得志便猖狂的势利小人。将状物与哲理交融，含义深长，令人深思。
（4）以物喻人类
这类咏物诗所描写或吟咏之“物”与某一类型、某一群体的人相似，而不单单指向作者自己。像北宋宰相李纲所作的《病牛》就是其中典型的一首：
耕田千亩实千箱，精疲力竭谁抚伤。
但求众生皆得饱，何辞羸病卧残阳？
全诗大意，病牛耕耘千亩，换来了劳动成果装满千座粮仓的结果，但它自身却精神极为疲惫，力气全部耗尽，然而，又有谁来怜惜它力耕负重的劳苦呢？但为了众生都能够饱，即使拖垮了病倒卧在残阳之下，也在所不辞。
“耕田千亩”、“精疲力竭”表明了牛的勤劳卖力，“实千箱”突出了牛劳动成果的丰硕和其对人类的贡献，然而尽管这样的居功至伟，牛却依然无怨无悔，任劳任怨：只要天下众生都能吃饱饭，何必计较自己年老体衰、病卧残阳之中呢？作者这首小诗既是对病牛的崇敬和礼赞，同时也是对像老牛一样勤劳朴实、无私奉献的广大劳动人民群众的讴歌和赞颂。
（5）托物言理类
这类诗的主要特点是通过具体的物象来说明一些“事理”，即通过某个具体事物的“理”，引申出具有普遍意义的大道理。在理学兴盛的宋代，写这种类型诗歌的人最多。
如北宋著名文学家、诗人苏轼的《琴诗》就是最好的例子。诗中写道：
若言弦上有琴声，放在匣中何不鸣。
若言声在指头上，何不于君指上听。
全诗大意，如果说琴声发自琴，那把它放进盒子里为什么不响呢？如果说琴声发自手，为何你的手上听不到声音？
这首诗表面上看是探索了琴声产生的根源，而实际上，作者是想通过这首诗揭示文学艺术作品创造产生的道理，那就是：在文艺作品创作中，素材与技巧同等重要，二者缺一不可。就象弹琴一样，只有将“琴（素材）”与“指（技巧）”二者有机地结合起来，才可产生优美的琴声（优秀的文学作品）。
一首好的咏物诗，总是以其生动的形象和强烈的美感吸引读者，而且有意无意地、或深或浅地透过所咏之物，或流露作者的人生态度，或寄寓美好的理想，或隐含生活的道理。
（6）即景抒怀诗
即景抒怀，指的是诗人因眼中所见引起了心中的某种感触，于是描绘当时的景物来抒发自己的感慨。与借景抒情诗先有“情”，后有“景”，诗人是为“情”而找“景”不同的是，即景抒怀诗是先有“景”后有“情”，“情”是因了“景”的触动而起的，这类诗作题材广泛，诗人往往是兴之所至，妙手偶得，多有一些佳句。那么，这类诗该如何欣赏呢？首先，要欣赏即事感怀诗的“事”与“怀”结合得是否高明。
且看下面这首唐诗：
《逢入京使》
唐岑参
故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。
马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。
全诗大意，东望家乡路程又远又长，热泪湿双袖还不断流淌。在马上与你相遇无纸笔，请告家人说我平安无恙。
诗的前两句抒写自己离开了故乡，立马在西域路上。回望长安景色，一种从未有过的孤寂凄凉之感袭上心头，不禁思乡念亲，双泪痛流。这里真实而率直地抒写了诗人的这种心情，令人感到亲切可信。后两句生动传神地写了路中偶遇奉命返京述职的故知，急切地托他带个报平安的口信回家的情景。这里突出了环境的荒凉和相逢的意外所引起的诗人对亲人真挚、深厚的眷念之情。
此诗不假雕琢，信口而成，而又感情真挚。这瞬间的触动所表达的感情正是许多人心头所想、口里要说的话，一经诗人用艺术手法加以提炼和概括，便具有了典型的意义。诗作在平易之中显出丰富的韵味，自能深入人心，历久不忘。
其次，我们还要体味诗人所抒之“怀”是否真挚感人。
我们来看唐人崔护具有传奇色彩“本事”的《题都城南庄》：
去年今日此门中，人面桃花相映红。
人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
全诗大意，去年春天，就在这扇门里，姑娘脸庞，相映鲜艳桃花。今日再来此地，姑娘不知去向何处，只有桃花依旧，含笑怒放春风之中。
关于此诗的“本事”是这样的：“崔护……举进士下第，清明日，独游都城南，得居人庄，一亩之宫，而花木丛萃，寂若无人。叩门久之，有女子自门隙窥之，问曰：‘谁耶？’以姓字对，曰：‘寻春独行，酒渴求饮。’女子以杯水至，开门，设床命坐，独倚小桃斜柯伫立，而意属殊厚，妖姿媚态，绰有余妍。崔以言挑之，不对，目注者久之。崔辞去，送至门，发不胜情而入，崔亦睠盼而归。嗣后绝不复至。及来岁清明日，忽思之，情不可抑，径往寻之，门墙如故，而已锁扃之，因题诗于左扉曰……”（唐孟棨《本事诗·情感》）
本诗次句“人面桃花相映红”不仅为艳若桃花的“人面”设置了美好的背景，衬出了少女光彩照人的面影，而且含蓄地表现出诗人目注神驰，情摇意夺的情状和双方脉脉含情、未通言语的情景。通过这最动人的一幕，可以激起读者对前后情节的许多美丽想象。
整首诗其实就是用“人面”、“桃花”作为贯穿线索，通过“去年”和“今日”同时同地同景而“人不同”的映照对比，把诗人因两次不同的遇合而产生的感慨回环往复、曲折尽致地表达了出来。对比映照，在这首诗中起着极重要的作用。因为是在回忆中写已经失去的美好事物，所以回忆便特别珍贵、美好，充满感情，这才有“人面桃花相映红”的传神描绘；正因为有那样美好的回忆，才特别感到失去美好事物的怅惘，因而有“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”的感慨。全诗没有主观情感的直接抒发，只是把自己两度游春的所见集中到都城南庄一个普通的村舍门口，通过两段情景的铺叙，两相对照，喜悲相衬，一扬一抑，突出表现了风景依旧、佳人渺渺的无限惆怅之情。再次，要领略“抒怀”的艺术技巧。即景抒怀诗，往往是偶有所见所感时冲口而出的，或者是在某定特定的场合一挥而就的，不像许多诗那样精雕细琢，但是一些诗作，诗人凭着深厚的艺术功底，还是显示出了精湛的艺术技巧。如梅尧臣的《送门人欧阳秀才游江西》：
客心如萌芽，忽与春风动。
又随落花去，去作西江梦。
我家无梧桐，安可久留凤。
凤巢在桂林，乌哺不得共。
无忘桂枝荣，举酒一相送。
全诗大意，客人的心像草木在萌芽，与春风一起摇曳。又像随落花飘飞，像在梦中飞到了西江。我家没有梧桐树，怎能留住你这只凤凰呢？凤凰的巢就在那片遥远的桂树林，希望你不要与乌鸦同行。富贵之后不要忘记了我们，那就举起酒来算是给你送别。
诗的前四句从对方着笔，写门人欧阳秀才将起程出游。诗中用了两个比喻。首句的“客”即门人欧阳秀才，春风一吹，草木就要萌发，门人欧阳秀才心中也像草木发芽一样，产生了出游的愿望，“忽与春风动”点出时间。“忽”与“动”二字用得特别精当。春天的花草树木，往往头一天还似光秃秃的，第二天忽然绽出颗颗新芽来了。“动”字不仅是说萌芽的发生，还指出它在春风吹拂下不断成长，它一经萌芽，不久就要长出枝叶，开出鲜花。出游念头也如此，它一经产生，便不断滋长，变得愈来愈强烈。所以第三句又用“又随”二字转入下文。由萌芽而开花，花又被风吹落飞向天空，欧阳秀才的心，又随着落花，飞向西江。古典诗歌中写落花，往往带有伤感的情调，此诗写其飞举飘扬，却充满生机。“西江梦”指想象中即将开始的江西游历生活。梦境是变幻莫测，飘忽不定的；既可以梦见过去，也可以梦见未来。用“梦”形容游历生活，可以引起无穷联想，使人联想到欧阳秀才去江西后的行踪不定，生活丰富多样，使人联想到醒里梦里对客居京中的这段生活，包括作者这次送别在内的回忆；既充满了对未来的憧憬，也包含着对过去的深长怀念，情致绵绵，意韵无穷。这四句比喻新颖贴切，把欧阳秀才游江西之事完全变成生动的形象描绘，可见作者才思和艺术创造力之高。
（7）借景抒情诗
借景抒情诗，指的是寓情于景，借助客观景物的描写来抒发诗人主观感情的诗作。诗人在诗中不是直接抒发感情，而是移情于物，融情于景，将自己的感情转移到景物上去，使景物带上感情色彩。诗人带着有情之眼去观察景物，以有情之笔去描写景物，使感情附着于景物，景物浸染上感情，景生情，情生景，情景交融，浑然无隔。
借景抒情诗往往是含而不露，蕴藉悠远，情丰意密，深切动人。
鉴赏借景抒情类诗歌，要掌握以下三个原则：
第一，要体会诗中情景交融的意境。自然景物一经诗人摄入笔端，就必然会带上诗人的感情色彩，为表达诗人的特定情感服务。如下面这首唐诗：
《望洞庭湖赠张丞相》
唐孟浩然
八月湖水平，涵虚混太清。
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。
欲济无舟楫，端居耻圣明。
坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
全诗大意，秋水胜涨，几乎与岸平，水天含混迷茫与天空浑然一体。云梦大泽水气蒸腾白白茫茫，波涛汹涌似乎把岳阳城撼动。我想渡水苦于找不到船与桨，圣明时代闲居委实羞愧难容。闲坐观看别人辛勤临河垂钓，只能白白羡慕被钓上来的鱼。
有人评论这首孟诗“以望洞庭托意，不露干谒（求荐之意）之痕”。那么，诗人孟浩然是如何把求荐之意表达出来的？
这首干谒诗（诗用于有所要求而拜见对方）是作者西游长安时写给丞相张九龄的，是想得到张九龄的赏识和录用。
诗作前两联写景，着力描绘洞庭湖汪洋浩荡，一望无际，气蒸荆楚、波撼岳阳的壮观，气势雄伟，形象鲜明飞动，表现了诗人广阔的胸襟。后两联由眼前景物的触发转向抒情。诗人面对浩淼无垠的湖水，想到自己功名未遂，空有出仕的愿望，无人引荐，就好像欲渡洞庭湖而无舟船一样，希望张九龄援引。
这首干谒诗不落俗套，它把求仕之意，巧妙地与眼前的洞庭湖写景结合起来，写得委婉含蓄，不卑不亢，极有艺术力和感人力量。是把眼中景与胸中情结合得极好的范例。
（8）山水田园诗。
曹操开山水诗先河，东晋陶渊明开田园诗先河，发展到唐代，有山水田园诗派，代表人物是王维、孟浩然。山水田园诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长，诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练。
陶渊明等诗人形成东晋田园诗派，谢灵运、谢朓等诗人形成南朝山水诗派，王维、孟浩然等诗人形成盛唐山水田园诗派。诗人们以山水田园为审美对象，把细腻的笔触投向静谧的山林，悠闲的田野，创造出一种田园牧歌式的生活，借以表达对现实的不满，对宁静平和生活的向往。
《山居秋暝》
唐王维
空山新雨后,天气晚来秋.
明月松间照,清泉石上流.
竹喧归浣女,莲动下渔舟.
随意春芳歇,王孙自可留
全诗大意，幽静的山刚刚下过雨,天气像晚来的秋天.一缕缕明亮的月光从松树枝叶缝隙穿过,远方若隐若现清泉击石之声.
竹林中不时传来一阵阵喧笑,那是洗衣的女子结伴而归.溪中的莲叶摇曳,是渔船沿水下行.春天的芳菲虽已消散,但秋景亦佳,我自可留连山中.
王维的《山居秋暝》是山水诗的代表作之一,它唱出了隐居者的恋歌.全诗描绘了秋雨初晴后傍晚时分山村的旖旎风光和山居村民的淳朴风尚,表现了诗人寄情山水田园,对隐居生活怡然自得的满足心情.
《过故人庄》
唐孟浩然
故人具鸡黍,邀我至田家.
绿树村边合,青山郭外斜.
开轩面场圃,把酒话桑麻.
待到重阳日,还来就菊花.
全诗大意，老朋友预备丰盛的饭菜，邀请我到他好客的农家。翠绿的树林围绕着村落，苍青的山峦在城外横卧。推开窗户面对谷场菜园，手举酒杯闲谈庄稼情况。等到九九重阳节到来时，再请君来这里观赏菊花。
这是一首田园诗，描写农家恬静闲适的生活情景，也写老朋友的情谊。通过写田园生活的风光，写出作者对这种生活的向往。全文十分押韵。诗由“邀”到“至”到“望”又到“约”一径写去，自然流畅。语言朴实无华，意境清新隽永。作者以亲切省净的语言，如话家常的形式，写了从往访到告别的过程。其写田园景物清新恬静，写朋友情谊真挚深厚，写田家生活简朴亲切。
全诗描绘了美丽的山村风光和平静的田园生活，用语平淡无奇，叙事自然流畅，没有渲染的雕琢的痕迹，然而感情真挚，诗意醇厚，有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美学情趣，从而成为自唐代以来田园诗中的佳作。
（9）战争诗。
从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗，发展到唐代，由于战争仍频，统治者重武轻文，士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多，加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛，于是奇情壮丽的边塞诗便大大发展起来了，形成一个新的诗歌流派，其代表人物是高适、岑参、王昌龄。
《塞下曲》
唐高适
结束浮云骏，翩翩出从戎。
且凭天子怒，复倚将*雄。
万鼓雷殷地，千旗火生风。
日轮驻霜戈，月魄悬雕弓。
青海阵云匝，黑山兵气冲。
战酣太白高，战罢旄头空。
万里不惜死，一朝得成功。
画图麒麟阁，入朝明光宫。
大笑向文士，一经何足穷。
古人昧此道，往往成老翁。
全诗大意，给骏马装配好鞍韂（结束的意思是给马配鞍韂），潇洒地从*出征。凭借着天子的一怒之威，再依仗着领*将领的威武雄壮大*出发了。无数的催*鼓擂起的声音就像雷霆滚过大地，千万面*旗挥舞成像迅火燎原一样的疾风。如霜的戟戈像要让太阳停住（化“挥戈停日”句），而月亮也像悬在空中的巨大雕弓。青海的阵云密布，黑山的杀气冲天。战斗在激烈进行时启明星还高高滴挂在天上，等战斗结束时天上的星斗又落下了（太白指太白金星，即启明星；旄头指昴星，二十八宿之一，代指星辰）。（那人）万里赴战不惧牺牲，终于等到了功成名就的那一天。
此诗描写前半部分描写了壮丽的沙场征战之景，渲染了一种宏阔悲壮的氛围。后半部分则是表达了作者建功立业的雄心壮志，万死不辞，要成为描像麒麟阁的立功之臣，并且十分嘲笑那些文臣，只会读经书，不能真的杀敌报国，可叹这些文人参不透这点的话只会白白的衰老而去，不能名留青史。本诗表达了作者的豪壮之情，立功报国的雄心壮志。手法大气豪壮，宏大辽阔之气尽显。
《燕歌行》
唐高适
汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。
男儿本自重横行，天子非常赐颜色。
摐金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间。
校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。
山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。
战士*前半死生，美人帐下犹歌舞。
大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀。
身当恩遇恒轻敌，力尽关山未解围。
铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。
少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。
边庭飘飖那可度，绝域苍茫更何有。
杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。
相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋。
君不见沙场征战苦，至今犹忆李将*。
全诗大意，唐朝边境举烟火狼烟东北起尘土，唐朝将*辞家去欲破残忍之边贼。战士们本来在战场上就所向无敌，皇帝又特别给予他们丰厚的赏赐。锣声响彻重鼓棰声威齐出山海关，旌旗迎风又逶迤猎猎碣石之山间。校尉紧急传羽书飞奔浩瀚之沙海，匈奴单于举猎火光照已到我狼山。山河荒芜多萧条满目凄凉到边土，胡人骑兵仗威力兵器声里夹风雨。战士拼斗*阵前半数死去半生还，美人却在营帐中还是歌来还是舞！时值深秋大沙漠塞外百草尽凋枯，孤城一片映落日战卒越斗越稀少。身受皇家深恩义常思报国轻寇敌，边塞之地尽力量尚未破除匈奴围。身穿铁甲守边远疆场辛勤已长久，珠泪纷落挂双目丈夫远去独啼哭。少妇孤单住城南泪下凄伤欲断肠，远征*人驻蓟北依空仰望频回头。边境飘渺多遥远怎可轻易来奔赴，绝远之地尽苍茫更是人烟何所有。杀气春夏秋三季腾起阵前似乌云，一夜寒风声声里如泣更声惊耳鼓。互看白刃乱飞舞夹杂鲜血纷飞，从来死节为报国难道还求著功勋？你没看见拼杀在沙场战斗多惨苦，现在还在思念有勇有谋的李将*。
诗人的感情包含着悲悯和礼赞，而“岂顾勋”则是有力地讥刺了轻开边衅，冒进贪功的汉将。最末二句，诗人深为感慨道：“君不见沙场征战苦，至今犹忆李将*！”八九百年前威镇北边的飞将*李广，处处爱护士卒，使士卒“咸乐为之死”。这与那些骄横的将*形成多么鲜明的对比。诗人提出李将*，意义尤为深广。从汉到唐，悠悠千载，边塞战争何计其数，驱士兵如鸡犬的将帅数不胜数，备历艰苦而埋尸异域的士兵，更何止千千万万！可是，千百年来只有一个李广，怎不教人苦苦地追念他呢？杜甫赞美高适、岑参的诗：“意惬关飞动，篇终接混茫。”（《寄高使君、岑长史三十韵》）此诗以李广终篇，意境更为雄浑而深远。
全诗气势畅达，笔力矫健，经过惨淡经营而至于浑化无迹。气氛悲壮淋漓，主意深刻含蓄。“山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨”，“大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀”，诗人着意暗示和渲染悲剧的场面，以凄凉的惨状，揭露好大喜功的将*们的罪责。尤可注意的是，诗人在激烈的战争进程中，描写了士兵们复杂变化的内心活动，凄恻动人，深化了主题。全诗处处隐伏着鲜明的对比。从贯串全篇的描写来看，士兵的效命死节与汉将的怙宠贪功，士兵辛苦久战、室家分离与汉将临战失职，纵情声色，都是鲜明的对比。而结尾提出李广，则又是古今对比。全篇“战士*前半死生，美人帐下犹歌舞”，“二句最为沈至”（《唐宋诗举要》引吴汝纶评语），这种对比，矛头所指十分明显，因而大大加强了讽刺的力量。
（10）行旅诗和闺怨诗。
古人或久宦在外，或长期流离漂泊，或久戍边关，总会引起浓浓的思乡怀人之情，所以这类诗文就特别多，它们或写羁旅之思，或写思念亲友，或写征人思乡，或写闺中怀人。写作上或触景伤情，或感时生情，或托物传情，或因梦寄情，或妙喻传情。
《宿建德江》
唐孟浩然
移舟泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。
全诗大意，把小船停靠在烟雾迷蒙的小洲，日暮时分新愁又涌上客子心头。旷野无边无际远天比树还低沉，江水清清明月来和人相亲相近。
这是一首著名绝句，也是一首典型的羁旅诗，作者通过写景抒发羁旅愁思。诗人夜宿建德江边，烟气笼罩，景色朦胧，于是触景生情，旧愁未消，又添新愁。
这首诗，寓情于景，情在景中，写出了诗人旅途的寥落，孤寂之感。孟浩然在《自洛之越》一诗中说：“皇皇三十载，书剑两无成，山水寻吴越，风尘厌洛京。”而《宿建德江》一诗既体现了他羁旅中的惆怅，对故乡的思念，也是他仕途的失意，理想的幻灭、人生的坎坷等复杂心绪的反映。
《春夜洛城闻笛》
唐李白
谁家玉笛暗飞声，
散入春风满洛城。
此夜曲中闻折柳，
何人不起故园情！
全诗大意，是谁家的庭院，飞出幽隐的玉笛声？融入春风中，飘满洛阳古城。客居之夜听到《折杨柳》的乐曲，谁又能不生出怀恋故乡的深情？
这首诗写乡思，题作《春夜洛城闻笛》，明示诗因闻笛声而感发。题中“洛城”表明诗人客居他乡，深夜难于成寐，忽而传来几缕断续的笛声，立刻触动诗人的羁旅情怀。笛中所吹的《折柳》曲，便引起客愁乡思。《折柳》曲为全诗点睛，也是“闻笛”的题义所在。三，四两句写诗人自己的情怀，却从他人反说。强调“此夜”，是面对所有客居洛阳城的人讲话，为结句“何人不起故园情”作势。这是主观情感的推衍，不言“我”，却更见“我”感触之深，乡思之切。
短短的一首七言绝句，颇能显现李白的风格特点，即艺术表现上的主观倾向。李白这首诗写的是闻笛，但它的意义不限于描写音乐，还表达了对故乡的思念，这才是它感人的地方。
闺怨诗是汉族古典诗歌中一个很独特的门类，大致说来，
闺怨诗就是写少妇、少女在闺阁中的忧愁和怨恨。这种诗，有的是女人自己写的，还有一些是男人模拟女人的口气写的。女人本身就具有诗人的气质，感情细腻，容易入诗，加上些幽怨，就更让有哀怜了。一个欢乐的女人，她身上诗的意味可能要少一点，一个感情细腻，而处境又不佳的女人，她身上诗的意味就要多一些。当她在思念自己的丈夫或者情人的时候，诗的意味就更多，更加缠绵，更加动人心弦。
《闺怨》
唐代王昌龄
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
全诗大意，闺中少妇未曾有过相思离别之愁，在明媚的春日，她精心妆饰，登上高楼。忽然看到路边的杨柳春色，惆怅之情涌上心头。她后悔当初不该让丈夫从*边塞，建功封侯。
这是唐代诗人王昌龄描写上流贵妇赏春时心理变化的一首闺怨诗。唐代前期，国力强盛。从*远征，立功边塞，成为人们“觅封侯”的重要途径。诗中的“闺中少妇”和她的丈夫对这一道路也同样充满了幻想。
诗的首句，与题意相反，写她“不知愁”：天真浪漫，富有幻想；二句写她登楼赏春：带有幼稚无知，成熟稍晚的憨态；三句急转，写忽见柳色而勾起情思：柳树又绿，夫君未归，时光流逝，春情易失；四句写她的省悟：悔恨当初怂恿“夫婿觅封侯”的过错。诗无刻意写怨愁，但怨之深，愁之重，已裸露无余。
从诗作主旨看，此诗深刻地描画了少妇微妙的心理变化轨迹：有愁—知愁—掩愁—解愁—触愁—悔愁。[1]诗也抓住天真烂漫的少妇于登楼眺览春光时，顷刻间的感情波澜，表现了世俗荣华不如朝夕相爱的思想。全诗先抑后扬，耐人寻味。
《宫词》
唐朱庆馀
寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩。
含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言。
百花盛开，宫院却寂寂地紧闭大门；俏丽宫女，相依相并伫立廊下赏春。满怀幽情，都想谈谈宫中忧愁的事，鹦鹉面前，谁也不敢吐露自己苦闷。
这首宫怨诗，构思独特，新辟蹊径。一般宫怨诗，主人公是一位孤凄的宫女。但这首诗却写两位宫女，足见失宠者并非一人。诗从写景开篇，以景衬情，以热衬冷。百花盛开的阳春，应是热闹非凡，然而宫门却寂寂锁闭。宫女赏春，本是欢欣乐事，然而久已失宠，感怀无限，心中郁闷，极愿互吐，却恐鹦鹉饶舌，竟不敢言。怨深怨重，裸露无遗。
（11）送别诗
古代由于交通不便，通讯极不发达，亲人朋友之间往往一别数载难以相见，故古人特别看重离别。离别之际，人们往往设酒饯别，折柳相送，有时还要吟诗话别，因此离情别绪就成为古代文人一个永恒的主题。因各人的情况不同，故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别。有的直接抒写离别之情，有的借以一吐胸中积愤或表明心志，有的重在写离愁别恨，有的重在劝勉、鼓励、安慰，有的兼而有之。
《白雪歌送武判官归京》
唐岑参
北风卷地白草折⑵，胡天八月即飞雪⑶。
忽如一夜春风来，千树万树梨花开⑷。
散入珠帘湿罗幕⑸，狐裘不暖锦衾薄⑹。
将*角弓不得控⑺，都护铁衣冷难着⑻。
瀚海阑干百丈冰⑼，愁云惨淡万里凝⑽。
中*置酒饮归客⑾，胡琴琵琶与羌笛⑿。
纷纷暮雪下辕门⒀，风掣红旗冻不翻⒁。
轮台东门送君去⒂，去时雪满天山路⒃。
山回路转不见君⒄，雪上空留马行处。
全诗大意，北风席卷大地吹折白草，仲秋八月胡地飘降大雪。仿佛一夜之间春风吹来，树上有如梨花竞相开放。雪花飘入帘笼沾湿帐幕，就是穿狐皮袍也不暖和。将*兽角弓冻得拉不开，都护的铠甲冷得难穿上。无边沙漠结成百丈坚冰，忧愁的阴云凝结在长空。帐中摆酒为回京人送行，助兴的是琵琶羌笛胡琴。*昏时辕门外大雪纷飞，冻硬的红旗风吹不飘动。在轮台东门外送你回京，临行时茫茫白雪布满山。山路曲折不见你的身影，雪地上空留马蹄的印迹。
《白雪歌送武判官归京》是岑参边塞诗的代表作，作于他第二次出塞阶段。此时，他很受安西节度使封常青的器重，他的大多数边塞诗成于这一时期。岑参在这首诗中，以诗人的敏锐观察力和浪漫奔放的笔调，描绘了祖国西北边塞的壮丽景色，以及边塞*营送别归京使臣的热烈场面，表现了诗人和边防将士的爱国热情，以及他们对战友的真挚感情。
《赋得古原草送别》
唐李白
离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。
全诗大意，原野上长满茂盛的青草，年年岁岁枯萎了又苍翠。原野上的大火无法烧尽，春风一吹它又生机勃发。芳草的馨香弥漫着古道，阳光照耀下碧绿连荒城。又送游子远行踏上古道，满怀离情望着萋萋芳草。
作者并非为写“古原”而写古原，同时又安排一个送别的典型环境：大地春回，芳草芊芊的古原景象如此迷人，而送别在这样的背景上发生，该是多么令人惆怅，同时又是多么富于诗意呵。“王孙”二字借自楚辞成句，泛指行者。“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”说的是看见萋萋芳草而怀思行游未归的人。而这里却变其意而用之，写的是看见萋萋芳草而增送别的愁情，似乎每一片草叶都饱含别情，那真是：“离恨恰如春草，更行更远还生”（李煜《清平乐》）。这是多么意味深长的结尾啊！诗到此点明“送别”，结清题意，关合全篇，“古原”、“草”、“送别”打成一片，意境极浑成。
思考题：
1.根据你所积累的近体诗分别写出一首具有以下修辞方法的诗句（比喻、比拟、借代、夸张、对偶、设问、反问、对比、双关、互文、用典、列锦等），并说出这些修辞方法的作用。
2.解释近体诗的语言风格，并根据你所积累的近体诗分别选出符合主要语言风格的诗篇一到两首。
3.选出你最熟悉的六种近体诗表现形式，依照所选的表现形式分别写出一首能与这六种表现形式相匹配的诗句。
第七章近体诗的章法结构
第一节有关起承转合的理解
章法亦称结构。文学创作，无论诗、词、曲、赋、骈、散等，皆需注意结构，方不至杂论无章。然古人云：“文无定法，文成法立。定体则无，大体则有”。若一味死守结构，必至平淡无奇，而难成佳作。清沈德潜云：“诗贵性情，亦须论法，杂乱无章非诗也。然所谓法者，行其所当行，止其所当止，起伏照应，承接转换，自神明变化于其中矣。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云住，月到风来，何处看得死法”。然则诗之章法，初学不可不知，亦不可拘泥不化，所谓神而明之，存乎其人也。清人徐增亦云：“诗盖有法，离他不得，却又即他不得，离则伤体，即则伤气”。是知初学者宜入其法以求规矩，待得会心，则必出乎其法，方不至陷于沈滞呆板之境也。
有关于诗之章法，历代论诗诸家，迭有专论，今举其要者述之。元杨载云：夫诗之为法也，有其说焉，赋比兴者，皆诗制作之法也。然有赋起，有比起，有兴起。有主意在上一句，下则贴承一句，而后方发出其意者；有分作两股，以发其意者；有一意作出；有前六句俱散缓，而收拾在后两句者……大抵诗之作法有八：曰起句要高远，曰结句要不着迹，曰承句要稳健，曰下字要有金石声，曰上下相生，曰首尾相应，曰转折要不着力，曰占地步。盖首两句先须阔占地步，然后六句若有本之泉，源源而来矣。地步一狭，犹无根之潦，可立而竭也……律诗要法，曰起、承、转、合。破题或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起。总之要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联或写意，或写景，或书事用事引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联或写意写景，书事用事引证，与前联之意，相应相避，要变化，如急雷破山，观者惊愕。结句或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场。使如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。
起承转合
前述所谓起、承、转、合之说，以律诗言，一二句是起联，亦曰首联；三四句是承联，亦曰次联或颔联；五六句为转联，亦称颈联或三联；七八句为结联或称末联。以绝诗论，则首句为起句，次句为承句，三句为转，四句为结。其法各有不同，现分述如后：
第二节所谓起承转合之起法
起者或引事起，或就题起，或对景兴起，或比起，总之要突兀峥嵘，如狂风卷浪势欲滔天，或如闲云出岫轻逸自在。明谢榛云：“凡起者当如爆竹，骤响易彻”。其中分明起、暗起、陪起、反起、引起、兴起等等，试举例说明如下：
一：明起－所谓明起者，为开口即将题面说出，毫无些许做作。如杜甫之：
虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门；
却嫌脂粉污颜色，淡扫娥眉朝至尊。
题为，而下笔即直接将题面写出，此法最便于初学。（按：此诗亦见于张祜集中，题为不知孰是）。
二：暗起－暗起者不见题字，而题之本意固在焉。如于谦之：
千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲；
碎骨粉身终不顾，只留清白在人间。
题为，然却不直接道出，只暗中点出题意。留与读者悬想之空间，而造成无穷之意味。
三：陪起－先借他种事物，以引出本题来，如韩翃之诗：
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜；
日暮汉宫传腊烛，轻烟散入五侯家。
首句不言，而言“春城飞花”由眼前之景况，而引出题目来，此谓之为陪起也。
四：反起－反起之法，在于不从题目正面说起，而从反面引出本题。如司空曙之：
静夜四无邻，荒居旧业贫；
雨中*叶树，灯下白头人；
以我独沈久，愧君相见频；
平生自有分，况是霍家亲。（霍一作蔡）
题旨为“喜”，而作者却从静夜无邻，荒居寂寞之景况叙起，而点出外弟之肯来为“可喜”之事。又如钱起之：
上国随缘住，来途若梦行；
浮天沧海远，去世法舟轻；
水月通禅寂，鱼龙听梵声；
惟怜一灯影，万里眼中明。
题为“送归”，而作者却从来处着笔，以引出本题，此种起法，即称之为“反起”。
五：引起－论及引起之法，即是不先说题目，而由眼中所见景物，以引出正意。如杜甫之：
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来；
花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开；
盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅；
肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。
题为，却先以四周所见景物为衬托，以引出题面也，此法与陪起相类似。
六：兴起－兴起乃是由心中所怀之感想，引出题目之本意。与引起不同之处，在于一由眼前所见之景物引出，一自心中所感怀之事物以引出。如李频之：
岭外音书绝，经冬复入春；
近乡情更怯，不敢问来人。
题目为，却就心中所感于旅居岭南之外，年复一年而音讯断绝，以引出题旨，此之谓兴起。另如明高启之诗：
琼姿只合在瑶台，谁向江南处处栽；
雪满山中高士卧，月明林下美人来；
寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔；
自古何郎无好咏，东风愁绝几回开。
此谓之尊题法，亦谓之“颂扬起”。又如袁凯之：
故国飘零事已非，旧时王谢见应稀；(谢一作榭）
月明汉水初无影，雪满梁园尚未归；(汉一作湘)
柳絮池塘香入梦，梨花庭院冷侵衣；（香一作春）
赵家姊妹多相妒，莫向昭阳殿里飞。
起句以感叹语出之，即谓之“感叹起”也。
清沈德潜于云：“起手贵突兀，如王右丞“风劲角弓鸣，将*猎渭城”，杜工部“莽莽万重山”，“带甲满天地”，岑嘉州之“送客飞鸟外”等篇，直疑高山坠石，不知其来，令人惊绝”。又云：“陈思极工起调，如‘惊风飘白日，忽然归西山’；如‘明月照高楼，流光正徘徊’；如‘高台多悲风，初日照北林’，皆高唱也。后谢玄晖‘大江流日夜，客心悲未央’，极苍苍莽莽之致”。王士禛等载刘大勤问曰：“律中起句，易涉于平，宜用合法”？渔洋答云：“古人谓玄晖工于发端，如中‘大江流日夜，客心悲未央’，是何等气魄？唐人尤多警策”。清施补华云：“老杜之诗：‘花近高楼伤客心，万方多难此登临’之句，起得沉厚突兀，若倒装一转作‘万方多难此登临，花近高楼伤客心’，便是平调，此秘诀也”。以上所述，为近体诗起调之要法。学者宜参酌之，方不至遇一题目，即生无从着笔之叹。
第三节所谓起承转合之承法
诗之承接之法，应注意与题目之关合，并紧接起句之立意，或写景，或抒情，或引事列证，不可松泛，亦不可肆放，力求一气贯注之妙。古人曾云：“要如骊龙之珠，抱而不脱。又如草蛇灰线，不即不离方称佳妙”。此即承接之要领也。次联大体承起联缓急而来，法贵和平匀称，急者宜纡缓之，缓者宜坚挺赴之。其中或景生情，或情生景。或抒情，或写景，或叙事，均须以虚实经纬之。景为实，情为虚，前实者后虚，前虚者后实。俱实者板滞，俱虚者浮滑。若专写情或专写景，则难收生动空灵之致，与渊永超迈之妙。如王昌龄之：
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼；
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
题为，其主旨在一“怨”字。起字却不写怨，而从“不知愁”叙起，乃用反起之法，故承句紧接起句，用凝妆上楼以衬映出“不知愁”之意态，语意方能连贯。又如李商隐之：
高阁客竟去，小园花乱飞；
参差连曲陌，迢递送斜晖；
肠断未忍扫，眼穿仍欲归；
芳心向春尽，所得是沾衣。
次联之“参差连曲陌，迢递送斜晖”之句，乃承接首联花乱飞之题意，而更为补足，且亦关合题旨，如一气之贯注也。
律诗之转折在第三联，又称颈联。为何以“颈联”名之？盖欲俯仰上下，照顾前后也。在绝诗则为第三句，转句在一首诗中占极重要之地位，也须转得有精神，有变化，又须与起承相揖让，更须如疾雷破山，使观者惊愕。且要灵活，而又不可离题太远，能互相照应方为杰作。兹就转法之技巧略述于后：
第四节所谓起承转合之转法
律诗之转折在颈联，绝诗则为第三句。颈，也就是脖子，有承上启下、首尾相连之功用。基本要求：
一要把前面诗句的意境进一步拓宽，要为后面的诗句做铺垫。作用之重要，是不言而喻的。一首诗的“诗眼”，往往也就在转句中。比如王维的《山居秋暝》颈联“竹喧归浣女，莲动下渔舟”。前两联写景，此联则转向写人物活动，与前两联形成一静一动的相互映衬，让山林不再死寂，为诗歌增添了一份生气和活力。
二要要求出新，眼界要宽，不能局限于前面的句子。“须转得有精神，有变化”，是指必须转出新意，必须使读者眼前一亮，有读完全诗的强烈欲望。比如传说唐伯虎写的这首诗：“一上一上又一上，一上上到高山上。举头红日白云低，四海五湖皆一望。”前两句极其平淡无味，然而第三句一转，写登高远眺之景，诗歌顿时境界开阔，诗味十足。
同时。不能与起句、承句相并列，必须与前面有区别。同时，还必须势均力敌，不能笔力转弱。还应该为结句——合，作铺垫，又不能直接抢了结句的风头。
一：进一层转法－就题目本意，推进一层而转，唯仍须与起承关合，以免有突如其来之病。如刘方平之：
更深月色半人家，北斗阑干南斗斜；
今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。
作者于起、承二句正写题面，故第三句即从“月夜”进一层着笔，转到春天之气候，以触动春愁，此谓之进一层转法。
二：退一步转法－所谓退一步转法，即就题目本意退一步叙说。如司空曙之：
罢钓归来不系船，江村月落正堪眠；
纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。
“纵然”二字有或许如此亦不过如此之意。既能呼应上文之“不系船、正堪眠”，又能照顾下文“只在芦花浅水边”之句，此退一步转法之例也。
三：反转法－反转之法，即从题目之正面意义，转为反面之意。如韦应物之：
江汉曾为客，相逢每醉还；
浮云一别后，流水十年间；
欢笑情如旧，萧疏鬓已斑；
何因不归去，淮上对秋山。
题目本意为喜会故人，而于“欢笑情如旧”中，却感叹年华老去，鬓发斑白，由喜转悲矣。又如贾至之：
草色青青柳色*，桃花历乱李花香；
东风不为吹愁却，春日偏能惹恨长。
起承之“草青柳*，有色有香”，何等乐趣。而转句忽言有愁，是全反上文之意，谓之反转法。
四：扩转法－即从题目之本意，扩大范围之转法。如杜甫之：
戍鼓断人行，秋边一雁声；
露从今夜白，月是故乡明；
有弟皆分散，无家问死生；
寄书长不达，况乃未休兵。
本诗之题旨，原在一“忆”字。由“白露明月”转而忆及分散于四方之兄弟，此谓之扩转法。
结句又称断句或落句。在绝诗为第四句，于律诗则为第四联。结句之意，即是将前面三句或三联，作一总结以为收束也。古人云：“合处要风回气聚，渊永含蓄，如剡溪之棹，自去自回，且须言有尽而意无穷”。即指结句而言。白石道人云：“一篇全在尾句，如截奔马，辞意俱尽。如临水送将归，辞尽意不尽。若夫辞尽意不尽，剡溪归櫂是已。辞意俱不尽，温伯雪子是已。所谓辞意俱尽者，急流中截后语，非谓辞穷理尽也。所谓意尽辞不尽者，意尽于未当尽处，则辞可以不尽矣。非以长语益之者也。至若辞尽意不尽者，非遗意也，辞中以仿佛可见矣。辞意俱不尽者，不尽之中固已深尽之矣”。杨载之亦云：“作诗结句尤难，无好结句，可见其人终无成也”。又云：“收束或放开一步，或宕出远神，或就本位收住。张燕公：‘不作边城将，谁知恩遇深’，就夜饮收住也；王右丞‘君问穷通理，渔歌入浦深’，从解带弹琴，宕出远神也；杜工部‘何当击凡鸟，毛血洒平芜’，就画鹰说到真鹰，放开一步，就上文体势行之也”。又就题作结者如：韩偓之：
碧阑干外绣帘垂，猩色屏风画折枝；
八尺龙须方锦褥，已凉天气未寒时。
题为“已凉”，而结句言“己凉天气未寒时”，呼应题意，是谓之就题作结。
由题外作结：如刘禹锡之：
天地英雄气，千秋尚凛然；
势分三足鼎，业复五铢钱；
得相能开国，生儿不象贤；
凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。
题为，然却以“凄凉蜀故妓，来舞魏宫前”作结，初看似与题目无关，却不脱其范围，乃就题之反面，发挥议论与感慨，故仍与题意相合。谢榛云：“律诗无好结句，谓之虎头鼠尾”。大凡诗词结语，须风流蕴藉，蕴藉则俱弦外之音，味外之味。云：“傲不可长，欲不可从，志不可满，乐不可极”。文章亦不可写至极处，极处即逾应有限度，往往使读者一览而尽，了无余味，实非诗文之最善者。于此结句之重要可知矣。
诗之起承转合章法，古今体本无殊异。古体不拘对偶，依其自然之音节，可以直抒胸臆。虽有字法、句法，然烹炼求工者无多。今体则有一定之格式，谋篇用字，遣词造句，非烹炼无以得工。故今体诗不若古诗之高远浑厚。而又云：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之，有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起，从容承之为是。至于宛转变化之工夫，全在第三句。若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣”。以下再摘数则历来各家之论章法，藉供参考。
第五节所谓起承转合之合法
合句是全诗的结尾，往往具有收束全篇，点出主旨的作用。在写作中占有很重要的分量，所谓“凤头、豹尾”，就是说起句要尽可能漂亮，结句必须尽可能有力。
在律诗中，合句一般是前三联诗意的最后合成，是诗人思想感情抒发的凝结点。如王维《山居秋暝》
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
二联写景，第三联写人，都是写秋天傍晚时山中的场景。正是看着这样的景象，诗人才生发出留恋山中不愿离去的想法，对隐居生活的喜爱和向往。这就表现出了作者的情感，点明了诗歌的主旨。
第六节七绝之章法
绝句亦称截句，前人以为绝句是截律句中四句而成，后两句对仗，是截取律诗前四句；前两句对仗，是截取律诗后四句；皆对仗，是截取律诗中间四句；皆不对仗，是截取律诗的首尾。这种说法，是违背了历史事实的。绝句的产生，是在律诗之前。南朝陈徐陵《玉台新咏》收有古绝句四首，曰：
藁砧今何在，山上复有山。何当大刀头，破镜飞上天。
日暮秋云阴，江水清且深。何用通音信，莲花玳瑁簪。
菟丝从长风，根茎无断绝。无情尚不离，有情安可别。
南山一树桂，上有双鸳鸯。千年长交颈，欢爱不相忘。
原来，古人作诗，以四句为一意思的完结（绝），故单独四句的诗即谓之绝句。也正因为绝句是在律诗之前就产生了的，所以绝句就分为两种，一种是符合近体诗格律的绝句，一种是不符合近体诗格律的古绝。我们说近体诗包括律诗与绝句，但严谨的说法是，包括律诗与一部分绝句。古绝属于绝句，但不属于近体诗，而应归入到古体诗的范畴。在龚自珍的《己亥杂诗》里，就有不少是古绝。
绝句中五言短小，写出来如果词藻工丽，就会显得太纤弱。因此五言绝句下语须古拙有致，多采用问答体，或通首比兴，婉而多讽。如贾岛《寻隐者不遇》：
松下问童子，言师采药去。
只在此山中，云深不知处。
三四两句，稍事渲染，即写出隐者的高洁不群。
又如陶弘景《诏问山中何所有赋诗以答》：
山中何所有？岭上多白云。
只可自怡悦，不堪持赠君。
这首诗是作者写来答齐高帝的，其意是在说，山中隐逸生活之佳处，只能自己怡悦，与世俗之人是没有办法讲的。写得深婉多讽，极耐寻绎。
下面主要谈谈七言绝句的作法。七言绝句以唐之太白、龙标最佳，一方面是靠他们的天才，另一方面则是因为有大唐充分自由的社会人文环境作基础。后世应以清代王士禛及龚自珍最称合作。王渔洋一般指王士祯（年—年），原名王士禛，字子真，一字贻上，号阮亭，又号渔洋山人，世称王渔洋，谥文简。山东新城（今桓台县）人，常自称济南人。清顺治十四年（）进士，康熙四十三年（年）官至刑部尚书，颇有*声。清初杰出诗人、文学家，继钱谦益之后主盟诗坛，与朱彝尊并称“南朱北王”。诗论创“神韵”说，于后世影响深远。早年诗作清丽澄淡，中年转为苍劲。擅长各体，尤工七绝。《渔洋精华录集释(套装上中下)(竖排繁体)》是王士禛编著的。渔洋一生赋诗三千余首，《渔洋精华录》收入一千六百余首，是其创作思想、创作风格、创作成就的集中代表。王士禛一生创作诗歌三千余首，分别载于其所编渔洋集、渔洋集等诸书中。
下面以渔洋《精华录》中的作品为例：
大抵七言绝句章法只在一、二句正说，三、四句转折，并不像律诗一样有明显的起承转合。短短四句，要做到婉曲回环，就往往以第三句为主，而以第四句承接之。亦有以第三句为辅翼，第四句转折者。绝句要诗绝意不绝，渔洋的处理方式就是结句大都宕开一笔，仅就情景加以渲染勾勒，绝不直接说出主题，而把联想的空间留给读者。即所谓神韵之法。
先说以第三句为主者。
法一
寒雨秦邮夜泊船，南湖新涨水连天。
风流不见秦淮海，寂寞人间五百年。
——高邮雨泊
扬子桥头鸡未鸣，瓜洲城外日东生。
风波不惮西津渡，一见金焦双眼明。
——瓜洲渡江二首（之二）
青溪水木最清华，王谢乌衣六代夸。
不奈更寻江总宅，寒烟已失段侯家。
——秦淮杂诗十四首之六
此法前二句或赋陈，或起兴，或议论，第三句以否定词转接。
法二：
虎山桥畔尽层松，掩映寒流古寺红。
却上重楼看邓尉，太湖西去雨蒙蒙。
——虎山擅胜阁眺光福以雨阻不得往
结绮临春尽已墟，琼枝璧月怨何如。
惟余一片青溪水，犹傍南朝江令居。
——秦淮杂诗十四首之二
不复*衫舞马床，更无片段荔支筐。
祗余今古青山色，留与诗人吊夕阳。
——骊山怀古八首（之七）
此法，前二句说一事，第三句以转折连词承接。
法三：
风雨崖山事杳然，故宫疏影自年年。
何人寄恨丹青里，留伴冬青哭杜鹃。
——题胡玉昆宋梅图为程翼苍
宣宗玉殿空山里，箫鼓楼船事已非。
何似茂陵汾水上，秋风南雁泪沾衣。
——裂帛湖杂咏六首之四
太华终南万里遥，西来无处不*销。
闺中若问金钱卜，秋雨秋风过灞桥。
——灞桥寄内二首之二
此法第三句故作假设或设问之辞，第四句答之。
法四：
枫叶萧条水驿空，离居千里怅难同。
十年旧约江南梦，独听寒山半夜钟。
——夜雨题寒山寺寄西樵礼吉二首之二
连山喷雪浪嵯峨，片片乘流竹箭过。
忆昨伤春三月暮，江东门外柳枝多。
——大风渡江三首之三
名园一树绿杨枝，眠起东风踠地垂。
忆向灞陵三月见，飞花如雪飐轻丝。
——杨枝紫云曲之一
此法前二句说今事，第三句追忆畴昔，多用年来、忆、记等词。
法五：
六载隋堤送客骖，树犹如此我何堪。
销*桥上重相见，一树依依似汉南。
——赵北口见秋柳感成二首之二
与君五载扬州梦，细马吟春皂荚桥。
岁晚幽州复相送，九门风雪压盘雕。
——送陈其年归宜兴二首（之一）
故人消息比何如，万里江湖岁又除。
山寺到来先一笑，春风石壁见君书。
——退谷见朱锡鬯李武曾潘次耕蔡竹涛题名
以上诸首，以前二句说往事，第三句则用而今、此日等词点明今事，以见今昔之感。
法六：
江干多是钓人居，柳陌菱塘一带疏。
好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼。
——真州绝句五首之四
万壑千岩云雾生，曹娥江外几峰晴。
分明乞与樵风便，身向山阴道上行。
——恽向千岩竞秀图
龙山晴雪马蹄长，山翠湖云罨画香。
好到旗亭寒贳酒，双鬟低按小秦王。
——送家兄礼吉归济南二首之一
上法前二句直赋眼前景，第三句以好是、分明、好到等词著以作者的评论。
法七：
翠羽明珰尚俨然，湖云祠树碧于烟。
行人系缆月初堕，门外野风开白莲。
——再过露筋祠
乍疏乍密秧针雨，时去时来舶趠风。
五月行人秣陵去，一江风雨昼蒙蒙。
——金陵道上
东坡东涧绿成阴，刺史当年思爱深。
想见竹枝歌舞处，木莲花映水林檎。
——询白公东坡不得二首
上法为渔洋匠心所在，一二句就题直起，亦直赋眼前景、心中情，第三句以叙写人事转接，而结句则必由实返虚，所谓不著一字尽得风流，读渔洋最须注意此等处，以其有神韵也。
下面再来看以第四句为主者。
法八：
三月秦淮新涨迟，千株杨柳尽垂丝。
可怜一样西川种，不似灵和殿里时。
——秦淮杂诗十四首之四
潮落秦淮春复秋，莫愁好作石城游。
年来愁与春潮满，不信湖名尚莫愁。
——秦淮杂诗十四首之五
万山堆里看云松，曲崦幽溪复几重。
为爱泉声过林去，不知烟寺远闻钟。
——华山道中即事
上法以第四句为主，用否定词作结，然第三句亦不可轻忽，多用时间状语或转折连词、因果连词与之有一呼应。
法九：
芦荻无花秋水长，澹云微雨似潇湘。
雁声摇落孤舟远，何处青山是岳阳。
——樊圻画
今年孟冬河水乾，万夫畚锸聚河干。
行河使者*符下，敢道无衣风雪寒。
——秦邮曲二首（之二）
江乡春事最堪怜，寒食清明欲禁烟。
残月晓风仙掌路，何人为吊柳屯田。
——真州绝句五首之五
此法，第四句作诘问，第三句或呼应，或不呼应。
法十：
日暮东塘正落潮，孤篷泊处雨潇潇。
疏钟夜火寒山寺，记过吴枫第几桥。
——夜雨题寒山寺寄西樵礼吉二首之一
新月高高夜漏分，枣花帘子水沉薰。
石桥巷口诸年少，解唱当年白练裙。
——秦淮杂诗十四首之十一
新钓槎头缩项鳊，楚姬玉手鲙红鲜。
万山潭水清如昨，只忆襄阳孟浩然。
——万山
此法前三句皆写今事，而第四句则归结到诗人身上，追忆往昔，但不具体说出，自有无限风流蕴藉。这与法五第三句点明今事固不相同。
法十一：
长江如练布颿轻，千里山连建业城。
草长莺啼花满树，江邨风物过清明。
——江上望青山忆旧二首之二
凿翠流丹杳霭间，银涛雪浪急潺湲。
布帆十尺如飞鸟，卧看金陵两岸山。
——大风渡江三首之一
沈黎东上古犍为，红树苍藤竹亚枝。
骑马青衣江畔路，一天风雨望峨眉。
——夹江道中二首之一
上法前三句皆是烘托，结句归结自身，笔力沉雄清健。
法十二：
昨上京江北固楼，微茫风日见瓜洲。
层层远树浮青荠，叶叶轻帆起白鸥。
——瓜洲渡江二首之一
翠华寂寂罢宸游，苑树声凄碧水流。
一片败荷千点叶，灵波宫外不胜秋。
——叶欣离宫秋晓
家住茱萸湾复湾，年年三月上茅山。
白沙江边吹笛去，赤山湖上赛神还。
——茅山进香曲四首（之一）
此法诗中必要有对偶（但不一定对仗），或一二句对，或三四句对，
最后讲一下七绝章法的特殊应用
法十三
风逐流水落花伤，燕语空山瘦马藏。
落定尘埃长啸聚，江天落日尽沧桑。
——孤独误世
此法前两句以起兴开篇，直接给整篇诗歌定了调。是七绝
的常用写作手法。
法十四
寒蝉伴寂雁齐描，鸣凤须飞翰授邀。
垂老随耕田共乐，春华似逝水难招。
——悲乐歌
该法把一首七律的中间两联截成一首七绝，使整篇诗文内容集中，定位分明不少唐诗也是采用此法。
法十五
夏日晴风散九烟，亭台煮酒抚琴弦。
须知六月花红少，醉问诸君可爱莲。
——问友
青烟曼妙尽竹林，琴瑟初弦伴柳荫。
一曲离愁千古颂，人间何处不知音。
——题知音
该法为提底法，把诗的最后一句提升到整篇诗的重心，是作者发出的最强音。
法十六
月下竹林无夜客，琼楼玉宇赋闲歌。
晴风雨露何其好，只是天公无处说。
——竹林夜寂
该法为铺排法，既没有比兴，只有陈述，使整篇诗文顺畅自然。
法十七
本是平常事，十五月更浓。
旧俗兄嫂顾，新菜弟媳烹。
朝盼花车闹，夜听竹炮声。
佳节人共醉，杯酒会长更。
——元宵节
人间本是平常事，却有十五月更浓。
只此佳节人共醉，共挥杯酒会长更。
该法为简字法，虽然举例是一首五律，但是截首联尾联成绝同样是一气呵成，给读者以朴实无华之味道。
法十八
五言诗句前补
（万里）寒光生积雪（三边）曙色动危旌
五言诗句中补
侧身（天地）更怀古回首（风尘）甘息机
五言诗后补
楚天不断（四时）雨巫峡长吹（千里）风
五言诗末补
永夜角声悲（自语）中天月色好（谁看）
该法为补词法，在五言诗的基础上在句前，句中，句后，句末分别补充相应的词语，使诗意丰满，并且很好的融融五言诗。
法十九
朝辞\白帝\彩云\间，
千里\江陵\一日\还。
两岸\猿声\啼\不住，
轻舟\已过\万重\山。
——早发白帝城
此法为节奏法，通过合理的节奏划分，使整首诗抑扬顿挫，阅读起来朗朗上口
法二十
（遥想）双眉待人书（行看）五马送潮归
句前补充复合谓语
（年年）喜见山常在（日日）悲看水独流
句前补充平行名词语
（寂寂）系舟双泪下（悠悠）伏枕左书空
句前补充叠字形容词
侧身（天地）更怀古回首（风尘）甘息机
句中补充平行名词语和名词语
行人（杳杳）看西月归马（萧萧）向北风
句中补充叠字形容词
新松（恨不）高千尺恶竹（应须）斩万竿
句中补充递系副词语
碧窗宿雾（朦朦）湿朱栱浮云（细细）轻
中后段补充叠字形容词
永夜角声悲（自语）中天月色好（谁看）
句末补充复合谓语
此为仿古法，在以上诗歌名句中，根据近体诗语法结构、五言律诗结构拆分，找出五言诗句前补，句中补，句后补，句末补的补充特征，根据这些规律，写出的七绝诗文，即为仿古法，如果你能按照以上要求写出一首诗，那必然是一首上佳之作。
法二十二
落红欢自双飞燕
细雨抽思入夜难
翠绿枝头新燕落
轻轻点火一支烟
——心愁
此法为排比法，这是一首与扇面对相似的双联排比，在格律诗中，通过两联并列的方法，使诗文更加生动。
思考题：
1.用自己的观点解释什么叫近体诗的起承转合。
2.举例说明起承转合之起法之分类。
3.举例说明起承转合之承法的作用。
4.试说出起承转合之转法的作用以及转法分类。
5.试说出起承转合之合法的特征。
6.根据自己所积累的近体诗篇选用七绝章法里的任意七种分别写一首诗，并解释该首诗的章法特征。
第八章近体诗的语法
近体诗的语法与普通文章的语法大有不同，他是诗歌特有的语法结构，从专业角度来讲，以字母代表词的词性，进而落脚于句子结构。
王力在其书“诗词格律中”对近体诗的语法进行过阐述，本书通过作者的观点和认识对近体诗语法再做研究，从词句形式的角度，近体诗语法可以分为：词性、名词语系构（名词语副结构——名词语递系结构）、句子特征、语言方式、词类活用、诗句系构、词句补消，掌握以上语法，即掌握近体诗中语法特征明显的诗句构造。
总的来说，名词语是一篇好诗的重中之重，只有先掌握名词语系构，才能掌握一句诗的语法结构。
第一节语法的构成
1.词性：
名词N专有名词B代名词S方位词T形容词F颜色C时间H数目Q动词、系词V副词D连、介词P平行名词NN叠字名词NR平行专有名词BB三音专有名词BXX平行形容词FF连绵形容词FX叠字形容词FR平行动词VV递饰副词DD
2.——名词语副结构：
结构名词n结构形容词f结构动词v结构数目词q结构颜色词c结构代名词s结构方位词t
结构式平行名词语nn结构式平行形容词语ff结构式平行动词语vv结构式叠字形容词
结构式定中短语fn结构式状中短语dv结构式动宾短语vn
结构式主谓短语nv结构式介宾短语pn
——名词语主要递系结构：
1.结构名词副名词副体名词语结构名词主名词主体名词语
结构关系：Cn-Rn＝TCnRnTCnRn-UCnIN＝LTCnRnUCnIN
2.结构形容词副名词副体名词语结构形容词主名词主体名词语
结构关系：Cf-Rn＝TCfRnTCfRn-UCfIN＝LTfRnUfIN
3.结构名词副名词副体名词语结构形容词主名词主体名词语
结构关系：Cn-Rn＝TCnRnTCnRn-UCfIN＝LTCnRnUCfIN
4.结构形容词副名词副体名词语结构名词主名词主体名词语
结构关系：Cf-Rn＝TCfRnTCfRn-UCnIN＝LTCfRnUCnIN
5.副名词结构方位词副体名词语结构名词主名词主体名词语
结构关系：Rn-Ct＝TRnCtTRnCt-UCnIN＝pLTRnCtUCnIN
6.副名词结构方位词副体名词语结构形容词主名词主体名词语
结构关系：Rn-Ct＝TRnCtTRnCt-UCfIN＝pLTRnCtUCfIN
7.结构形容词副名词副体名词语主名词
结构关系：Cf-Rn＝TCfRnTCfRn-IN＝LTCfRnIN
8.结构叠字形容词主体名词语
结构关系：LCtrUCnINLCtrUCfIN
9.结构名词副名词副体名词语主名词
结构关系：Cn-Rn＝TCnRnTCnRn-IN＝LTCfRnIN
10.结构式短语主名词
结构关系：LCfnINLCdvINLCvnINLCnvINLCpnIN
11.结构式平行语主名词
结构关系：LCnnINLCffINLCvvIN
12.结构名词主名词主体名词语结构方位词
结构关系：Cn-IN＝UCnINUCnIN-Ct＝pLUCnINCt
13.结构形容词主名词主体名词语结构方位词
结构关系：Cf-IN＝UCnINUCnIN-Ct＝pLUCnINCt
名词语主要语体系分：
结构-副名-副体-主名主语系，结构-副名-副体-主体主语系
结构-副名-副体-主名宾语系，结构-副名-副体-主体宾语系
副名-结构-副体-主名主语系，副名-结构-副体-主体主语系
副名-结构-副体-主名宾语系，副名-结构-副体-主体宾语系
结构名词-主名主语系，结构名词-主名宾语系
结构形容词-主名主语系，结构式形容词-主名宾语系
结构叠字形容词-主体主语系
主名-结构方位名词主语系，主名-结构方位名词宾语系
主体-结构方位名词主语系，主体-结构方位名词宾语系
主体-结构时间名词主语系，主体-结构时间名词宾语系
结构式短语-主名主语系，结构式短语-主名宾语系
结构式平行语-主名主语系，结构式平行语-主名宾语系
以结构-副名-副体-主体主语系为例图示关系
结构＋副名副体＋结构＋主名主体
注：副体，主体分指副体名词语，主体名词语
3.句子特征：
双谓语VdVVNVN
复合谓语ntVdVC-NdVpndVdFFFvVC-NddVvVfVnV
4.语言方式：
省略主语OSj省略连介词OP省略宾语OOj倒装OS（宾语前置句、介宾短语后置句、定语后置句、谓语前置句）判断JD被动PS
5.词类活用：
名词、形容词、数词用作一般动词，名词作状语，使动用法和意动用法
6.诗句系构：
C-NVC-NDcNVC-NdVC-NdFNFDcNFRC-NdVC-NC-Npc-ndV
第二节、五言近体诗的结构细分
旧国云山在，可分为旧国—云山—在
名词辅助形式：
结构形容词修饰副名词，副体名词解释主名词，主名词为平行名词语
名词语语体系分：
结构-副名-副体-主名主语系，
句子系构判断：主胃体系
山园细路高，可分为山园—细路—高
名词辅助形式：
结构名词解释副名词，结构式形容词修饰主名词，副体名词解释主体名词
名词语语体系分：
结构-副名-副体-主体主语系
句子系构判断：主谓体系
秋虫声不去，可分为秋虫—声—不去
名词辅助形式：
结构名词解释副名词，副体名词解释主名词
结构-副名-副体-主名主语系
句子系构判断：主谓体系
夫人法尚存，可分为夫人—法—尚存
名词辅助形式：结构名词解释副名词，副体名词解释主名词
名词语语体系分：
结构-副名-副体-主名主语系
句子系构判断：主谓体系
阶前树拂云，可分为阶前—树—拂云
名词辅助形式：结构方位名词补充副名词，副体名词解释主名词
名词语语体系分：
副名-结构-副体-主名主语系
句子系构判断：主谓体系
客舍雨连山，可分为客舍—雨—连山
名词辅助形式：结构名词解释副名词，副体名词解释主名词
名词语语体系分：
结构-副名-副体-主名主语系
句子系构判断：主谓体系
细麦落轻花，可分为细麦—落—轻花
名词辅助形式：结构形容词修饰主名词
名词语语体系分：
结构形容词-主名主语系，结构式形容词-主名宾语系
句子系构判断：主谓体系
芹泥随燕觜，可分为芹泥—随—燕觜
名词辅助形式：结构名词解释主名词
名词语语体系分：
结构名词-主名主语系，结构名词-主名宾语系
句子系构判断：主谓体系
天隅把绣衣，可分为天隅—把—绣衣
名词辅助形式：结构名词解释主名词
名词语语体系分：
结构名词-主名主语系，结构名词-主名宾语系
句子系构判断：主谓宾体系
春日繁鱼鸟，可分为春日—繁—鱼鸟
名词辅助形式：结构名词解释主名词
名词语语体系分：
结构名词-主名主语系
句子系构判断：主谓宾体系
方朔金门召，可分为金门—召—方朔
名词辅助形式：结构名词解释主名词
名词语语体系分：
结构名词-主名主语系，结构名词-主名宾语系
句子系构判断：主谓宾体系
云嶂宽江左，可分为云嶂—宽—江左
名词辅助形式：结构名词解释主名词，结构方位名词补充主名词
名词语语体系分：
结构名词-主名主语系，主名-结构方位名词宾语系
句子系构判断：主谓宾体系
三江雁亦稀，可分为三江—燕—亦稀
名词辅助形式：结构名词解释副名词，副体名词解释主名词
名词语语体系分：
结构-副名-副体-主名主语系
句子特征：复合谓语式
句子系构判断：主谓体系
过客来自北，可分为过客—来—自北
名词辅助形式：结构动词解释主名词
名词语语体系分：
结构-副名-副体-主名主语系
句子特征：复合谓语式
句子系构判断：主谓宾体系
明月松间照，可分为明月—松间—照
清泉石上流，可分为清泉—石上—流
名词辅助形式：结构形容词修饰主名词
名词语语体系分：
结构-副名-副体-主名主语系，
句子特征：复合谓语式
句子系构判断：主谓体系
今朝云细薄，可分为今朝——云——细薄
名词辅助形式：结构名词解释副名词，副体名词解释主名词
名词语语体系分：
结构-副名-副体-主名主语系
句子特征：复合谓语式
句子系构判断：主谓体系
春草路呦呦，可分为春草——路——呦呦
名词辅助形式：结构名词解释副名词，副体名词解释主名词
名词语语体系分：
结构-副名-副体-主名主语系
句子系构判断：主谓体系
雨中山果落，可分为雨中——山果——落
名词辅助形式：结构方位名词补充副名词，结构名词解释主名词，副体名词解释主体名词
名词语语体系分：
副名-结构-副体-主体主语系
句子系构判断：主谓体系
窗中三楚尽，可分为窗中——三楚——尽
名词辅助形式：结构方位名词补充副名词，结构式数目词解释主名词，副体名词解释主体名词
名词语语体系分：副名-结构-副体-主体主语系
句子系构判断：主谓体系
今朝云色好，可分为今朝——云色——好
名词辅助形式：结构时间名词解释副名词，结构式名词词解释主名词，副体名词解释主体名词
名词语语体系分：
结构-副名-副体-主体主语系
句子系构判断：主谓体系
朝廷谁请缨，可分为朝廷——谁——请缨
阳坡可种瓜，可分为阳坡——可——种瓜
名词辅助形式：结构名词解释主名词
名词语语体系分：
结构名词-主名主语系
句子特征：复合谓语式
句子系构判断：主谓体系
神鱼人不见，可分为神鱼——人——不见
名词辅助形式：结构名词解释主名词
名词语语体系分：
结构名词-主名主语系
句子特征：复合谓语式
句子系构判断：主谓体系
语言方式：倒装（宾语前置）
窗临汴河水，可分为窗——临——汴河水
名词辅助形式：结构名词解释副名词，副体名词解释主名词
名词语语体系分：
结构-副名-副体-主名主语系
句子系构判断：主谓宾体系
云薄翠微寺，可分为云——薄——翠微寺
名词辅助形式：结构式主谓短语解释主名词，
名词语语体系分：
结构式平行语-主名宾语系
句子系构判断：主谓宾体系
日出寒山外，可分为日——出——寒山外
名词辅助形式：结构形容词修饰副名词，副体名词解释主名词
名词语语体系分：
结构-副名-副体-主名宾语系
句子系构判断：主谓宾体系
语言方式：省略连接词
侧身千里道，可分为侧身——千里道
名词辅助形式：结构数目词解释副名词，副体名词解释主名词
名词语语体系分：
结构-副名-副体-主名宾语系
句子系构判断：主谓宾体系
语言方式：省略连介词，省略主语
来把菊花枝，可分为来把——菊花枝
翻动神仙窟，可分为翻动——神仙窟
名词辅助形式：结构名词解释副名词，副体名词解释主名词
名词语语体系分：
结构-副名-副体-主名宾语系
句子特征：复合谓语
句子系构判断：主谓宾体系
语言方式：省略主语
人人伤白首，可分为人人——伤——白首
处处接金环，可分为处处——接——金环
名词辅助形式：结构名词解释主名词
名词语语体系分：
结构名词-主名宾语系
句子系构判断：主谓宾体系
双句式
冥冥细雨来，可分为冥冥——细雨——来
萧萧古塞冷，可分为萧萧——古塞——冷
名词辅助形式：结构形容词修饰主名词
名词语语体系分：
结构形容词-主名主语系
句子系构判断：主谓体系
语言方式：单句省略主语
辉辉星近楼，可分为辉辉——星——近楼
句子系构判断：主谓体系并接主谓宾体系
语言方式：单句省略主语
寂寂春将晚，可分为寂寂——春将晚
欣欣物自私，可分为欣欣——物自私
句子特征：单句复合谓语
句子系构判断：主谓体系
语言方式：单句省略主语
离离原上草，可分为离离——原上草
名词辅助形式：结构方位词补充副名词，副体名词解释主名词
名词语语体系分：
副名-结构-副体-主名主语系
句子系构判断：主谓体系
语言方式：倒装（谓语前置）
农务村村急，可分为农务村村——急
砧响家家发，可分为砧响家家——发
樵声个个同，可分为樵声个个——同
名词辅助形式：结构式平行名词语修饰主体名词，结构名词解释主名词
名词语语体系分：
结构式平行语-主体主语系
句子系构判断：主谓体系
语言方式：倒装（定语后置）
寒雨下霏霏，可分为寒雨下——霏霏
竹日静晖晖，可分为竹日静——晖晖
名词辅助形式：结构名词解释主名词
名词语语体系分：
结构名词-主名主语系
句子系构判断：主谓体系
语言方式：单句省略主语
风吹花片片，可分为风吹花——片片
春动水茫茫，可分为春动水——茫茫
句子系构判断：主谓宾体系
语言方式：单句省略主语
夕阳花影残，可分为夕阳——花影——残
名词辅助形式：结构名词解释主名词
名词语语体系分：
结构名词-主名宾语系，结构名词-主名主语系
句子特征：前句复合谓语
句子系构判断：
前句主谓宾体系，后句主谓体系
语言方式：前句省略主语、介词，谓语，宾语
“我通过夕阳看花影”或“我在夕阳下看花影”
门渡楚人船，可分为门——渡——楚人船
名词辅助形式：前句结构方位词补充主名词，后句结构名词解释副名词，副体名词解释主名词
名词语语体系分：
主名-结构方位名词宾语系,结构-副名-副体-主名主语系
句子特征：前句复合谓语
句子系构判断：
前句主谓体系，后句主谓宾体系
语言方式：前句省略主语，介词，谓语，以及非语法省略方位名词，后句倒装，省略宾语，“我于门内看楚人船，楚人船渡河”
第三节、五言诗或七言诗的词语补消
五言诗句前补
（万里）寒光生积雪（三边）曙色动危旌
句前补充名词语
（沙场）烽火侵胡月（海畔）云山拥蓟城
句前补充名词语
（林下）水声喧语笑（薄暮）垂鞭醉酒归
句前补充名词语
（遥想）双眉待人书（行看）五马送潮归
句前补充复合谓语
（沙上）草阁柳新暗（城边）野池莲欲红
句前补充名词语
（五更）鼓角声悲壮（三峡）星河影动摇
句前补充名词语
（万里）秋风吹锦水（谁家）别泪湿罗衣
句前补充名词语
（五夜）漏声催小箭（九重）春色醉仙桃
句前补充名词语
（三峡）楼台淹日月（五溪）衣服共云山
句前补充名词语
（无数）蜻蜓齐上下（一对）溪鸠对沉浮
句前补充名词语
（万里）悲秋常作客（百年）多病独登台
句前补充名词语
（江间）波浪兼天涌（塞上）风云接地阴
句前补充名词语
（春日）莺啼修竹里（仙家）犬吠白云间
句前补充名词语
（清江）锦石伤心地（嫩蕊）浓花满目班
句前补充名词语
（厚禄）故人书断绝（恒饥）稚子色凄凉
句前补充名词语
（年年）喜见山常在（日日）悲看水独流
句前补充平行名词语
（娟娟）戏蝶过闲幔（片片）轻鸥上急湍
句前补充平行名词语
（寂寂）系舟双泪下（悠悠）伏枕左书空
句前补充叠字形容词
（萧条）已入寒空静（飒杳）仍随秋雨飞
句前补充联绵字形容词
（幸有）香茶留稚子（不堪）秋草送王孙
句前补充复合谓语
（暂止）飞鸟将数子（频来）语燕定新巢
句前补充复合谓语
（天寒）白鹤归华表（日落）苍龙见水中
句前补充主谓句
（无边）落木萧萧下（不尽）长江滚滚来
句前补充谓宾句
五言诗句中补
侧身（天地）更怀古回首（风尘）甘息机
句中补充平行名词语和名词语
行人（杳杳）看西月归马（萧萧）向北风
句中补充叠字形容词
宫草（微微）承委佩炉烟（细细）驻游丝
句中补充叠字形容词
云石（荧荧）高叶曙风江（飒飒）乱帆秋
句中补充叠字形容词
乱世（郁郁）久为客路难（悠悠）常傍人
句中补充叠字形容词
新松（恨不）高千尺恶竹（应须）斩万竿
句中补充递系副词语
巫峡（忽如）瞻华岳蜀江（犹似）见*河
句中补充递系副词语
扁舟（不独）如张翰皂帽（还应）似管宁
句中补充递系副词语
水近（偏逢）寒气早山深（常见）日光迟
句中补充复合谓语
五言诗中后补
楚天不断（四时）雨巫峡长吹（千里）风
中后段补充名词语
碧窗宿雾（朦朦）湿朱栱浮云（细细）轻
中后段补充叠字形容词
五言诗句末补
永夜角声悲（自语）中天月色好（谁看）
句末补充复合谓语
思考题：
1.说出所有近体诗词性以及其代表英文大写字母。
2.说出所有名词语副结构以及其英文小写字母。
3.分别使用中文和英文排列名词语主要递系结构。
4.选择五首经典五律，根据你对五言律诗的结构细分的理解对句子进行细分，感受一下通过结构细分是否给你写诗带来帮助，如果是，说明为什么。
5.分别选择五首经典五律、五首经典五绝，五篇经典七律、五首经典七绝，感受一下五言诗按近体诗语法补足为七言诗，或七言诗按照近体诗语法消去为五言诗给你带来的的感受，如果可能的话，是说明一下理由。
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