在你的闲暇时光里，也许做得最多的便是写诗，不停地写诗，写近体诗，游历名山大川会写；心情愉快的时候会写；忧伤的时候会写；孤独的时候会写；陷入爱河之时会写，于是你写下很多诗篇，但当你再次拿出这些曾经认为是佳作的诗时，突然发现实在是没有诗意，于是就连在原诗基础上修改的动力都没有了，这是为什么？
其实，在咨询平台上和我交流的朋友很多都有着这样的情况，但却无法找出更好的解决办法，在写诗这件事上，即便创作多年的老手，有时候写下的作品却未必比一个新手写下的作品更出彩。我给他们的建议是：尽可能在业余时间多读点书，多读点诗，不停地读，越读，就越能找出自己的作品没有诗意的更多原因所在。
因为你的作品不够简练，总是喜欢将更多的东西堆砌在同一首40个字或48字的作品中；因为你的作品常常会犯显而易见的语法错误，于是一首意境极为出色的律诗，最终的境遇与你曾经束之高阁的作品一样。
此前介绍了近体诗创作首先要考虑的“简练”问题，不再多说，今天接着介绍近体诗创作系列的语法问题。需要说明的是，近体诗创作语法问题普遍存在，掌握了格律的一些常识就可以创作近体诗？当然可以，只是这些远远不够支撑你写出一首充满诗情画意的作品。
一、关于诗意的形成
到目前为止，大概谁也无法将所有的古代诗篇，特别是其中的某些诗句，用今天的语言表述出来，不是因为搞不明白句意和字义，而是很多诗句根本无法用今天的语言描述，甚至无法用古代的行文方式表述。这种情况，有些是因为诗人妙手偶得的佳句，有些则是经过无数次改动之后得到的佳句。
比如杜甫《登岳阳楼》颔联“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，这2句没有生僻词汇，对句也并不难懂，但是洞庭湖上天地日月的漂浮，用今天的语言终究是显得有些苍白了，而且结合后2联来看，乾坤的“浮”，同时还有“日夜”（有版本作“日月”）在洞庭湖面的“浮”，显然与大唐王朝的时局有关，简单的语言根本无法体现出本联的诗意。
再如与杜甫同时期的储光义，有一首《寒夜江口泊舟》（似乎最近倒是常常提到登船泊舟的诗篇了），其中有这样一联“吴山迟海月，楚火照江流”，用今天的语言表述同样简单：因为有山挡着，所以人们看海里升起的月亮出来得迟；楚地的灯火照着那奔流的江水。
你看，这首诗或者说这一联的诗意，在我直白的表述之下早已荡然无存。那么是储光义写得还不够好吗？当然不是。之所以这样，完全是因为我的文字介绍毫无美感。而这一联看似平淡无奇，却有着无穷韵味，这种韵味，正是“诗意”。
我们可以看此联的诗意来源。“楚火照江流”，本来平凡至极，甚至读不到诗的美好，尤其“楚火”2字，更仿佛是为对仗而生拉硬凑，但出句一个“迟”字，立刻让这一联，甚至整首诗都变得截然不同。而“迟”在这里，只不过是被诗人运用了这个字的使动用法。
这种语法的运用，让我们读到了真正独属于诗的意境——你也可以称其为前人所言“格调”。而你写的诗所缺少的，大概也正是这种格调。就像如今的许多流行音乐的“国风”歌曲一般，其中确实有一些有着诗的意境，与普通流行歌曲有着明显的区别，这个区别，正是因为国风歌曲用诗的语言来创作填词。
这里需要另行解释一下，诗，尤其是近体诗，你读起来充满了美感，如同上述储光义的一联警句，可能要多读几遍才能进一步领略它的美，而这“美”，全部都来自于诗的语言。有了诗的语言，你的作品才会有诗意，就像国风歌曲，甚至你写的一篇散文，若是用了诗的语言，同样会让人们感受到这篇散文如诗般的美。
之所以如此，只是因为诗句的语法和句式形成了这种诗的意境。即便我在前面的文章中也提到过，古体诗与散文的语法一脉相承，但由于句式的安排，诗与散文就形成了差别，在这一点上，无论近体诗还是古体诗都是共通的。
二、诗的句式所营造的美
今天主要介绍的还是希望能够让喜欢写诗，或者想要写诗的朋友看到诗与散文之间的不同。也许你写的诗旁征博引，内涵丰富，但很多情况下你却可能用了现代散文的语法，甚至，你只是使用了孩子们写记叙文的手法，直白是直白，但，它恐怕与“诗”一点都不沾边。
在中国文学史上，韵文与散文的演变有着不同的现象，散文是逐渐往浅易的路上走，而韵文却是在往艰深的路上走。到了今天，我想，作为写诗的人来说，语言环境的改变，终究要让写下的作品更加简单。但是，简单，却并不是让它成为无法体现美感的、连打油诗都算不上的口语复述产品。
改变这一点的，正是句式。由于要找到句式的“格调”所在，我们不再单独以近体诗举例，而是从更早的诗开始，这样能够让我们较为清晰地看到，不同时期的作品所展现的诗意之美。
首先来看一首距今已近年的作品中的句子：
昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。
此4句来自《诗经·小雅》之《采薇》末章，也是我很久之前专门介绍《诗经》篇目时数次提及的，这首诗是纯正的四言诗，其中“矣”、“思”没有实际意义，但诗人离开家乡之时杨柳“依依”，如今归来已是雨雪“霏霏”，前后对比强烈，再加上“矣”和“思”这2个原本看似多余的语气词所带来的感伤，这样的诗意，如何让人不动容！
想要知道这寥寥4句共计16字所营造的诗意对后人的影响，看看年后，如今的我们还有多少人叫“杨柳”、“依依”、“霏霏”、“雨霏”就知道了。而在这4句中，没有难懂的字词和语法难题，纯粹靠句式营造出感伤之美，第2句和第4句的“柳”和“雪”分别用叠字单词来作为形态的修饰。这就是诗的语言。
这种诗的句式在古代散文中是常见的，甚至到了今天，我们在散文中这样表述，也仍然能够让人们体会到其中的诗意。这种格调影响深远，而且由于五言诗的兴起，以及近体诗的需要，像“杨柳依依”原本4个字，一旦被后人引入到作品中依然韵味无穷。
由于“柳”字仄声，“依”字平声，这样的四字句“平仄平平”或者说“仄仄平平”句为后来人创造了很多可能，比如宋人王之道有一首《春日无为道中》，这首诗着实寻常，但尾联用了“春容良不恶，杨柳正依依”，末句正是将四字句改成了五字句的典范，成为“平仄仄平平”，而“依”字又在上平五微部，作为末句的韵脚字，不仅恰到好处，同时让这首原本并不出彩的五律陡然变得回味悠长。
有了这一句“杨柳正依依”珠玉在前，依此变为七字句也就顺理成章了。宋末文人汪元量的作品被人们誉为“宋亡之诗史”，所谓杜甫诗“句句好”，也正是由他口中说出，他的组诗《湖州歌》中有一首七绝中起2句为“暮雨潇潇酒力微，江头杨柳正依依”。
对句“杨柳正依依”前添了2个字“江头”，五言正格律句“仄仄仄平平”（这里首字换平），就变成了“平平仄仄仄平平”（第3字可平），于是诗人通过“杨柳依依”与“暮雨潇潇”这样的句式给我们营造了一种别样的凄美场景。
不光“杨柳依依”出现这样的情况，其实有很多诗或诗句有着被后人沿用、点化的情况，并且自然也不仅仅是这样的句式让人欣赏到诗意之美，今天专门用来介绍，也不过是以点带面，真要说起诗句的句式，恐怕又需要专门说上几个月，而我又比较懒散，总是想到哪写到哪，干脆在以后的文章中慢慢讲述吧。接下来再看一个在近体诗作品中较为“醒目”的一种句式。
三、一种特立独行的句式
在诗词中，很多时候我们会读到省略谓语或者主语的句子（关于这一点，由于和近体诗的语法相关，因此打算放在即语法篇中作稍稍详细的介绍），这很正常，因为想要在有限的字数中展现足够完整的信息，必须对整个句子作简化处理，现在来看一种特立独行的句式。
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。
上述3句出自元人马致远小令作品《天净沙》，大家都很熟悉，不再另行介绍，只看此前3句，18字共展现了9项人、景、物，但这里有一个很奇怪的现象：根本没有所谓的主语、谓语、宾语，更没有相关位置添加的其他修饰语，有的只有9个词组，但是，这3个不像“正经”句子的“句子”，又有几个国人不明白的！
这种将景物展现到极致的句子，通常称之为名词代句或词组代句，即诗或词中的某句或某些句子，全部由名词或词组构成。由于它们不具备以往所见句子的结构特征，不应简单认为是使用了省略的手法，因此我将它们单独列为一种特殊的句式，并且是对于创作近体诗极有借鉴意义的句式。
上面的句式是每2个字形成一个意像，前面一个字修饰后面的字，如果是五言诗呢？显然就有了另一个样子的修饰语，比如：
慈母手中线，游子身上衣。
虽然按语法来说，被修饰的字前后句分别是“线”和“衣”，故而应当是：（慈母手中的）线，（游子身上的）衣，但对于每个读懂这2句和读懂这首诗的人们，又如何能够忽略“慈母”和“游子”给人带来的情感冲击！而这，正是我们的语言，和我们的诗歌作品完全不同于世上其他任何作品的地方。
再说到近体诗，这样的情形同样有很多，真正令人印象深刻的也有不少，今天就来看一首大多数朋友都有了解、花间词祖温庭筠的一首五律作品《商山早行》中的颔联：
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
读诗，当然要尽可能了解诗人背后以及这首诗背后的内容，本诗当作于宣宗大中末，这是温庭筠一个人的旅途，因此全诗透露出诗人的孤单与愁思，上面这10个字显现的清冷也印在了人们心中多年。
鸡声、茅店、月；人迹、板桥、霜，本身这些字词单独列出并没有许多美感，也没有能够让人眼前一亮的绝佳视角，即便在当今，这些都是你能够看到听到的，可是当这些词连在一起的时候，一个清冷的凌晨便呈现在你的面前。“早行”，实际上诗人只在开篇提及“晨起”，这一联才真正展现了有多“早”。
这一联的诗意在哪儿？正是体现在这种可解与可不解之间，又或者说体现在有多种可能的“解”中，鸡鸣声，似乎侵扰了清晨时分茅店上方的月儿，又似乎这鸡鸣声、茅店、月儿在这清晨各不相干；此时板桥之上的晨霜似乎被早起的人们踏过，像一个寻常的清晨，又似乎那远远的人迹，与静静的板桥以及四周的晨霜各不相干。
可解，这是一个逐渐喧闹的清晨；可不解的，是一个所有眼前的景与物都保持着各不相干的安静，甚至，这周围的喧闹，体现的，是温庭筠一个人的孤单。而这些，都是今天单独介绍的词组代句这样的方式所带来的诗意，或者说——格调。
四、需要另行说明的地方
关于创作诗词，没有一个固定的方式，自然也没有一个完整的、真的如同流水线作业的程序来让我们迅速掌握写诗填词的诀窍，而我想做的，只是正好在介绍诗词格律的时候，可以将古诗与散文相关或不相关的东西都呈现给喜欢的朋友们，也许会对人们创作有那么一点点的帮助。
从来没有一次掌握的知识，就像文言语法，最好的方法当然是多读我们最有代表性的古代散文作品，但至少我们可以顺着从古到今的语法脉络，寻找到一些通用的内容，从而让我们在比较短的时间里读懂一篇散文或者一首五律，同时还能让我们逐步掌握一些共通的“点”，对于创作诗词形成诗意无疑是非常有利的。
其次，这几次没有专门讲解格律，是因为我觉得想要创作一首上佳的近体诗，绝非仅仅掌握那一点点的格律知识就可以的（话说回来，似乎光是讲格律恐怕仍然需要一个很长的时间），因此近段时间也许会专门介绍语法方面的内容。掌握了格律，却没有相应的文学底蕴或者说知识储备，就想要创作出令世人侧目的律诗，无异于缘木求鱼。创作近体诗，格律是必须掌握的，但创作，真正重要的绝非格律。
比如《商山早行》首联对句是“客行悲故乡”（这里的“故乡”当是温庭筠已将客居多年的长安城南杜陵作为自己的故乡，因此他出京都奔襄阳算是离开了自己的故乡），此句平仄当为“平平仄仄平”，但由于出句拗，本句首字换仄又犯孤平，于是“悲”字肩担重任，不光救对句，还要救本句，这才变为“仄平平仄平”。
仅此而已？错！“三十六体”李商隐、段成式与温庭筠没有一个省油的灯，如此意境的作品，如此感伤的佳作，到头来依旧不过是温庭筠炫技的载体罢了——《商山早行》首联和颈联的平仄与拗救的情形完全一样！与很久之前介绍的李商隐《落花》一般，格律不过是这群顶尖文人玩弄于鼓掌的东西。
但你会因此讨厌温庭筠的这首诗吗？自然不会，因为格律就是格律。一首律诗，你可以偶尔不去遵循某一处，甚至特意不去遵循某几处的格律，但若是以此为借口，完全不遵循格律，那么干脆还是将你的作品都纳入古风为宜。
因此，既然要创作近体诗，那就必须要遵循格律，但是不要忘了，无论到了什么时候，真正能让你的作品出彩的，绝非格律——哪怕你也能如温李二人那般属于近体诗创作中的“技术流”，而是你诗中句式和语法带来的“诗意”。人们会更多的记得“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这样的佳句。
致读到这里的你们，重阳安康。
想了解更多，